朱光潜笔下的柏拉图（下）
朱光潜
cr.朱光潜
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三 文艺才能的来源——灵感说
除掉上述两个主要的问题以外，柏拉图在对话集里还时常谈到一个问题，就是文艺创作的才能是从哪里来的？诗人凭借什么写出他们的伟大的诗篇？他的答案是灵感说，但是对所谓灵感有两种不同的解释。
第一种解释是神灵凭附到诗人或艺术家身上，使他处在迷狂状态，把灵感输送给他，暗中操纵着他去创作。这个解释是在最早的一篇对话——《伊安》——里提出来 的。
伊安是一个以诵诗为职业的说书人，苏格拉底追问他诵诗和做诗是否都要凭一种专门技艺知识。反复讨论所得的结论是：无论是荷马或是伊安本人，尽管在歌咏 战争，却没有军事的专门知识；尽管在描写鞋匠，却没有鞋匠的专门知识。至于诗歌本身是怎样一种专门技艺，凭借什么知识，伊安始终说不出，当时修辞家们虽然 也替诗定了一些规矩，但是学会这套规矩，还是不一定就能做诗，因此柏拉图就断定文艺创作并不凭借什么专门技艺知识而是凭灵感。他说，灵感就像磁石：
磁石不仅能吸引铁环本身，而且把吸引力传给那些铁环，使它们也像磁石一样，能吸引其它铁环，有时你看到许多个铁环互相吸引着，挂成一条长锁链，这些全从一 块磁石得到悬在一起的力量。诗神就像这块磁石，她首先给人灵感，得到这灵感的人们又把它递传给旁人，让旁人接上他们，悬成一条锁涟。凡是高明的诗人，无论 在史诗或打情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。
因此，诗人是神的代言人，正像巫师是神的代言人一样，诗歌在性质上也和占卜预言相同，都是神凭依人所发的诏令。神输送给诗人的灵感，又由诗人辗转输送给无数的听众，正如磁石吸铁一样。这样，柏拉图就解释了文艺何以能引起听众的欣赏以及文艺的深远的感染力量。
斐德若聆听苏格拉底
灵感的第二种解释是不朽的灵魂从前生带来的回忆。这个解释是在《斐德若》篇里提出来的。
依柏拉图的神秘的观点看。灵魂依附肉体，只是暂时现象，而且是罪孽 的惩罚。依附了肉体，灵魂就仿佛蒙上一层障，失去它原来的真纯本色，认识真善美的能力也就因此削弱。但是灵魂在本质上是努力向上的，脱离肉体之后（即死 后），它还要飞升到天上神的世界，即真纯灵魂的世界。它飞升所达到的境界高低，就要看它努力的大小和修行的深浅。
修行深，达到最高境界，它就能扫去一切尘障，如其本然地观照真实本体，即尽善尽美，永恒普遍的“理式”世界。这样，到了它再度依附肉体，投到人世生活时，人世事物就使它依稀隐约地回忆到它未投生 人世以前在最高境界所见到的景象，这就是从摹本回忆到它所根据的蓝本（理式）。
由摹本回忆到蓝本时，它不但隐约见到“理式”世界的美的景象，而且还隐约追 忆到生前观照那美的景象时所起的高度喜悦，对这“理式”的影子（例如美人或美的艺术作品）欣喜若狂，油然起眷恋爱慕的情绪。这是一种“迷狂”状态，其实也 就是”灵感”的征候。在这种迷狂状态中，灵魂在像发酵似地滋生发育，向上奋发。爱情如此，文艺的创造和欣赏也是如此，哲学家对智慧的爱慕也是如此。所以柏 拉图的”第一等人”，“爱智慧者，爱美者，诗神和爱神的顶礼者”都是从这同一个根源来的。在柏拉图的许多对话里。特别是在《斐德若》篇和《会饮》篇里，常 拿诗和艺术与爱情相提并论，也就因为无论是文艺还是爱情，都要达到灵魂见到真美的影子时所发生的迷狂状态。
唯心哲学都是和宗教上神的信仰分不开的。柏拉图的灵感说的最后根据还是希腊神话。按照希腊神话，人的各种技艺如占卜，医疗，耕种，手工业等等都是由神发 明，由神传授的。每种技艺都有一个负专责的护神。诗歌和艺术的总的最高的护神是阿波罗，底下还有九个女神，叫做缪斯。
居斯塔夫·莫罗 （法国）《阿波罗和九个缪斯》 1856 年
柏拉图说文艺须凭神力或灵感，正是肯 定希腊神话中的古老的传说。至于灵魂轮回说本是东方一些宗教中的信仰，大概是由埃及传到希腊的，除掉这个宗教的根源以外，柏拉图的灵感说和迷狂说和上文已 提到的贵族阶级鄙视与生产劳动有关的技艺，以及苏格拉底派学者鄙视诡辩学派高谈技艺规矩两个事实也是分不开的。
很显然，灵感说基本上是神秘的反动的．它的反动性特别表现在它强调文艺的无理性。在《伊安》篇里柏拉图一再提到这一点：
酒神的女信徒们受酒神凭附，可以从河水中汲取乳蜜，这是她们在神智清醒时所不能做的事。抒情诗人的心灵也正像这样。……不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗或代神说话。
神对于诗人们像对于占卜家和预言家一样，夺去他们的平常理智，用他们作代言人，正因为要使听众知道，诗人并非借自己的力量在无知无觉中说出那些珍贵的词句，而是由神凭附着来向人说话 。（重点是引者加的）
这种拿文艺与理智相对立的反动观点后来在西方发生过长远的毒害影响，新柏拉图派的普洛丁（205—270）结合柏拉图的灵感说与东方宗教的一些观念，又把 艺术无理性说推进了一步，成为中世纪基督教世界文艺思潮中的一个主要的流派。这种反理性的文艺思想到了资本主义末期就与消极的浪漫主义和颓废主义结合在一 起。康德的美不带概念的形式主义的学说对这种发展也起了推波助澜的作用。此后德国狂飙突进时代的天才说，尼采的“酒神精神”说，柏格森的直觉说和艺术的催 眠状态说，佛洛依特的艺术起源于下意识说，克罗齐的直觉表现说以及萨特的存在主义，虽然出发点不同，推理的方式也不同，但是在反理性一点上，都和柏拉图是 一鼻孔出气的。
尼采酒神精神与日神精神
柏拉图在提出灵感说时却也见出一些与文艺创作有关的重要问题。
首先是理智在艺术中的作用问题。他也看到单凭理智不能创造文艺，文艺创造活动和抽象的逻辑思 考有所不同，他的错误在于把理智和灵感完全对立起来，既形而上学地否定理智的作用，又对灵感加以不科学的解释。这是和他把诗和哲学完全对立起来的那个基本 出发点分不开的。
其次是艺术才能与技艺修养的问题。他也看出单凭技艺知识不能创造文艺，诗人与诗匠是两回事，他的错误也正在把天才和人力完全对立起来，既 把天才和灵感等同起来，又形而上学地否定技艺训练的作用。这是和他鄙视劳动人民和生产实践的基本态度分不开的．不过在这问题上他又前后自相矛盾。在《伊 安》篇里他完全否定了技艺知识，而在《斐德若》篇里他又说文学家要有三个条件：“第一是生来就有语文的天才，其次是知识，第三是训练。”
但是总的说来，他 是轻视技艺训练而片面地强调天才与灵感的。第三是艺术的感染力问题。他的磁石吸引铁环的譬喻生动地说明了艺术的感染力既深且广，而且起团结听众的作用，这 个思想和托尔斯泰的感染说很有些类似，只是他把感染力的来源摆在灵感上而不摆在人民大众的实践生活以及作品内容的真实性与艺术性上，这也说明了他对艺术本 质的认识根本是错误的。
柏拉图素描
四 结束语
柏拉图的一般哲学思想和美学思想都是从他要在雅典民主势力上升时代竭力维护贵族统治的基本政治立场出发的。
他的客观唯心主义哲学就是一种借维护神权而维护 贵族统治的哲学。他的永恒的“理式”就是神，所居的地位也正是高高在上的贵族地位。只有贵族阶级中文化修养最高的人（“爱智慧者”）才有福分接近这种高不 可攀的“理式”，只有根据这种理式，在人身上才能保证理智的绝对控制，意志和情欲的绝对服从；也只有根据这种理式，在国家里才能保证哲学家和“保卫者们” 的绝对统治，其他阶级的绝对服从。这样，才能达到理想人和理想国的目的，即柏拉图所谓“正义”。
从这个基本立场出发，柏拉图鄙视理式世界以下的感性世界， 鄙视与肉体有关的本能．情感和欲望。鄙视哲学家和“保卫者们”以外的劳苦大众，鄙视哲学家的观照以外的实践活动以及和实践活动有关的技艺。
从这个基本立场出发，柏拉图对早期希腊思想家所留下来的美学上两大主要问题提出了极明确的答案。
就文艺对现实世界的关系来说，他歪曲了希腊流行的摹仿说，虽然肯定了文艺摹仿现实世界，却否定了现实世界的真实性，因而否定了文艺的真实性，这也就是否定了文艺的认识作用。这是反现实主义的文艺思想。
就文艺的社会功用来说，柏拉图明确地肯定了文艺要为社会服务，要用政治标准来评价。他要文艺服务的当然是反动政治。在这问题上他也有两个极不正确的看法。 第一是他因为要强调政治标准，就抹煞了艺术标准。其次他因为要使理智处于绝对统治的地位，就不惜压抑情感，因而他理怨中的文艺不是起全面发展的作用，而是 起畸形发展的作用，即摧残情感去片面地发扬理智。
就文艺创作的原动力来说，柏拉图的灵感说抹煞了文艺的社会源泉。只见出艺术的社会功用而没有见出艺术的社会源泉就还不算真正认识到文艺与社会生活的血肉关系。此外，他的迷狂说宣扬了反理性主义。这种反理性的文艺思想在长期为基督教所利用以后，又为颓废主义种下了种子。
柏拉图
柏拉图的两个基本的文艺观点，文艺不表现真理和文艺起败坏道德的作用，都遭到他的弟子亚理斯多德的批判，亚理斯多德在《诗学》里说明了诗的真实比历史的真 实更带有普遍性，符合可然律与必然律，而且诗起于人类的爱好摹仿（即学习）和爱好节奏与和谐的本能，对某些情绪可起净化作用。
从此西方美学思想便沿着柏拉 图和亚理斯多德的两条对立的路线发展，柏拉图路线是唯心主义的路线，亚理斯多德路线基本上是唯物主义的路线。如果从文艺创作方法的角度来看，在古代思想家 中柏拉图和朗吉弩斯所代表的主要是浪漫主义的倾向，亚理斯多德和贺拉斯所代表的主要是古典主义和现实主义的倾向。就古代文艺思想对后来的影响来说，也是浪 漫主义者侧重柏拉图和朗吉弩斯，古典主义者和现实主义者侧重亚理斯多德和贺拉斯。
对柏拉图作出恰当的估价并不是一件易事，很有一部分人因为柏拉图是唯心主义的祖师和雅典贵族反动统治的维护者，就对他全盘否定，甚至说柏拉图只能对反动派 发生影响，对进步的人类来说，他是毫无可取的。但是在唯物主义的进步的思想家之中，也有持相反意见的，车尔尼雪夫斯基就是一个例子。这位俄国革命民主主义 的美学家说，“柏拉图的著作比亚理斯多德的具有更多的真正伟大的思想”；对于摹仿说，“柏拉图比亚理斯多德发挥得更深刻，更多面”；“柏拉图所想的首先 是：人应该是国家公民，……他并不是从学者或贵族的观点，而是从社会和道德的观点，来看科学和艺术”，(7)
车尔尼雪夫斯基
这里把“贵族观点”与“社会和道德观点”看作 两回事，不承认柏拉图从贵族观点来看艺术，都是不正确的。但是车尔尼雪夫斯基对柏拉图作出这样高的评价，也不是毫无根据，它至少应该提醒我们对柏拉图不能 匆促地下片面的结论。这里牵涉到文化遗产批判继承问题。
在历史上像柏拉图这样反动的唯心主义的思想家多至不可胜数，他们是否就不可能在个别问题上有片面的 正确的看法呢？如果没有，他们早就应该被人忘去，对进步的人类不会发生丝毫有益的影响。关于这一点，下文还要谈。如果有，我们就应该对具体问题作具体分 析，把可能有的正确论点肯定下来，尽管它是片面的。
首先来检查一下柏拉图的影响。在西方相当长的一个时期内，柏拉图的影响超过了亚理斯多德的。在亚力山大理亚和罗马时代，很少有文艺理论家提到亚理斯多德， 朗吉弩斯没有提到他而对柏拉图则推崇备至，连古典主义者贺拉斯也没有提到亚理斯多德。亚理斯多德在中世纪因为著作稿本丧失，提到他的人大半根据传说，等到 十三世纪他的部分著作才由阿拉伯文移译为拉丁文，此后他才逐渐发生影响。柏拉图的学园维持到公元六世纪，他的传统则一直没有断过。朗吉弩斯在《论崇高》里 显然受到他的影响。通过普洛丁和新柏拉图派，他的文艺思想垄断了大部分中世纪。在中世纪柏拉图的思想和基督教的神学结合起来。这确实可以说明它的思想较容 易为反动派所利用。
但是历史也证明他的思想对进步的人类并非绝对不曾发生有益的影响。在西方近代两大文艺运动中，柏拉图都起了不小的作用。
一个是文艺复兴 运动。当时意大利人文主义者研究柏拉图的风气很盛，他们在十五世纪在意大利文化中心佛罗棱斯建立了一座柏拉图学园，研究柏拉图的思想，定期集会讨论文艺问 题和哲学问题，参加这种活动的有大艺术家米琪尔·安杰罗。在当时著名的诗论家之中，从斯卡里格到佛拉卡斯托罗，很少有人没有受柏拉图影响。这情形也并不限 于意大利，法国人文主义者杜·伯勒在《法兰西语言的辩护与提高》里以及英国人文主义者锡德尼在《诗的辩护》里都是柏拉图的信徒。
另一个是浪漫运动。在这个 时期许多诗人和美学家都在不同程度上是柏拉图主义者或新柏拉图主义者，赫尔德，席勒和雪莱是其中最显著的。歌德本来基本上是一位唯物主义者和现实主义者， 但是在他的《关于文艺的格言和感想》里，我们也发见有些段落简直是从新柏拉图主义者普洛丁的《九部书》中翻译过来的。(8)
此外，柏拉图对启蒙运动也井非 毫无影响。当时英国研究美学的风气是由新柏拉图主义者夏夫兹博里开创的，他是法德两国启蒙运动领袖们所最推崇的一位英国思想家。美学中美善统一的思想是由 夏夫兹博里从新柏拉图主义派接受过来，又传到大陆方面去的。
柏拉图
这里所提到的柏拉图的影响只是一个粗略的梗概，但已足说明过去进步的人类，曾不断地发见柏拉图的美学思想中有足资借鉴的地方。究竟足资借鉴的地方是些什么 呢？要回答这个问题，有必要先指出文化遗产批判继承的历史过程中一个发人深省的现象。
每个时代都按当时的特殊需要去吸收过去文化遗产中有用的部分，把没有 用处的部分扬弃掉，因此所吸收的部分往往就不是原来的真正的面貌，但也并不是和原来的真正面貌毫无联系。例如柏拉图在哲学上和美学上的中心思想都是“理 式”，这是一个客观唯心主义的概念，但是也正是这个概念对后来的影响最大。
文艺复兴时代大半把“理式”概念和亚理斯多德的“普遍性”概念结合起来或混同起 来，从而论证典型的客观性与美的普遍标准。浪漫运动时代大半把“理式”理解为“理想”，康德，歌德，席勒乃至黑格尔所标榜的“理想”都来自柏拉图，但是都 是一般与特殊的统一，理性与感性的统一，并不像柏拉图那样把“理式”理解为不依存于感性与特殊的一般。
最高的理式是真善美的统一，这是绝对不含感性内容 的，但是后来论证现象世界真与美统一或真与善统一者也往往援柏拉图为护身符。再如柏拉图的灵感说和迷狂说都建立在希腊宗教迷信的基础上；到了浪漫运动时 代，它却变成“天才”，“情感”和”想象”三大口号的来源，尽管当时人并不再相信阿波罗，缪斯和灵魂轮回说。
这里只能举这几个突出的事例，足见批判继承的实际情况是复杂的，柏拉图产生过深远的影响也并不是毫无内在原因的。美学史家们一方面要认识到柏拉图的客观唯 心主义的反动性，另一方面也要追究他在西方既然起了那么大的影响，他的思想中究竟是否还有什么值得学习的，对于我们来说，这个工作还仅仅在开始。
注：
(7)见车尔尼雪夫斯基的《美学论文选》，人民文学出版社一九五七年版，第一二九至一三九页。
(8)例如就顽石和雕像的比较来说明形式与材料的关系。
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