腾讯娱乐专稿（文/刘兵 编辑/三替）

新片《山河故人》中，导演贾樟柯没有出镜表演，以往自己的作品中，贾樟柯会时不时的出镜露个面，像希区柯克一样。

寻找贾樟柯

从电影民工、拾垃圾者到走钢丝的人、土豪老板

最早是在短片《小山回家》中，贾樟柯饰演了一个歪戴着帽子的民工，他一边不住往自己嘴里夹花生米，一边操着浓重的山西方言与自己的民工兄弟畅谈人生，“告你们吧，这个事情就是，债多不压身，钱多害死人，信不信吧，知道李向南吧，就是那个县委书记，他老婆给人害了，所以我说，现在的事情就是，找上一个特别牛的老婆，完了吧，你一天有这二两酒，吃上这几个菜，干上这一下……”

▲《小山回家》中歪带着帽子的贾樟柯

▲《小武》拍摄片场

那种小人物的卑微自得和酒后的盲目兴奋，被贾樟柯演绎得煞是可人。难怪在这之后的很长一段时间里，贾樟柯都以“电影民工”自居，而这种身份上的自我指认，与其作品的底层叙事风貌和独立电影的生存困境也形成了某种对照关系。以平民化视角置身中国现场，恪守底层立场和边缘身份认同，于是便有了贾樟柯迄今为止最为人称道的两部作品《小武》和《站台》。

▲《任逍遥》“有卖《小武》没有？没有。那《站台》呢？没有。”

▲《世界》

▲《三峡好人》中走钢丝的人

“有没有《小武》？”“《站台》呢？”“你这货不行啊，就你这样什么时候能还钱呀？”《任逍遥》中王宏伟所扮演的角色如是问盗版碟贩，这种揶揄和自嘲，除却表面上具有的后现代游戏性质，隐含的则是某种欲望隐晦而审慎的表达。这种意图在《世界》和《三峡好人》中有着进一步的呈现，在这两部影片中，贾樟柯分别以“拾垃圾者”和“走钢丝的人”这两个形象作为自我身份的确认。如果说，“拾垃圾者”的形象与《世界》片名叠画旨在阐明一种当代艺术家的身份自觉，那么，在《三峡好人》片尾，主人公三明需仰视才见并致以敬目礼的“走钢丝的人”的形象，其所折射出的自恋和骄矜便可说是是有点难以自抑了。

▲《天注定》中的土豪老板贾樟柯

于是，我们看到贾樟柯第二次在自己的作品中出镜已然是《天注定》中的一个土豪煤老板，“喂，我在东莞呐，徐悲鸿的？拿下，那可宝着呐……”，同样是操着浓重的山西口音，但那份志得意满、指点江山的气概，恐怕是当初《小山回家》中的青年民工做梦也想不到的成功吧？“性都”、雪茄和挂在脖子上的大金链子，这些炫富的伎俩在彰显某种粗鄙的同时，也确乎印证着某种身份焦虑。事实上，青年民工和中年土豪完全有可能是同一个人，正如昔日的“电影民工”如今已是蜚声影坛的国际大导，在此贾樟柯以暴发户的形象示人，或可看作是一种自我解构和反思的努力。

▲电影片名出现在影片第一段故事结束时

而反思的结果是什么呢？要回答这个问题，就不得不提及自《山河故人》在戛纳电影节亮相以来被不断提及的话题，那就是影片片名在第一段1999年的故事结束以后才出现，而此时影片已经进行50多分钟。当“贾樟柯导演作品”几个大字出现的时候，我听到场内有观众发出惊疑和错愕之声，大概是误以为影片这么短就结束了吧？这当然为观影增加了趣味，但我们需要的不仅是一笑了之，而是要追问，导演为什么要这样干？难道只是为了好玩？

▲张到乐出生

结合影片的上下文，第一段故事结束于儿子张到乐降生，然后才出现“贾樟柯导演作品”以及“山河故人”的字样，这里我们是否可以做一联想，就是儿子与《山河故人》这部作品形成了一种比拟的对应关系，即儿子就是作品而作品就是贾樟柯。那么接下来问题的核心就是，儿子是怎样一个儿子，作品又是怎样一部作品呢？

是逆子，也是弃儿

有家难回，无家可归，贾樟柯的文化乡愁

“到乐（dollar）”，从名字即可看出，张到乐的命运注定是一个中西夹杂和纠缠的结果。作为一个富二代，张到乐从小就开始为留学移民而做准备，他接受全英文教育，甚至连中文的妈妈一词都不会说，而语言的隔阂也成为他和父母之间沟通的最大障碍。他的父亲张晋生则更可怜，这个一心崇洋的“资本家”可以驾驶“德国技术”撞断古老黄河边的石碑，但在移居国外后却只能凭借谷歌翻译与儿子进行误解丛生的交流，包括在国内花钱也买不到，如今却可以堂而皇之散落一桌子的枪支弹药，也不过徒增他无助的咆哮，“自由算个屁”，但诚如张艾嘉扮演的中文老师对张到乐所言，“自由是你的”，于是他试图反抗，他要回家！

▲《天注定》海报

家，在贾樟柯近期的创作中已经成为一个最具象征意味的表意元素。《天注定》里的四个故事段落，除了王宝强扮演的人物回家过年外，赵涛扮演的人物也回家看望了一次母亲，姜武扮演的人物虽没有家人，但是去找自己昔日的恋人倾诉，而最后一个段落跳楼自杀的打工少年，则是与老乡见面。在这浮世上，家似乎成为这些人唯一渴望获得短暂慰藉的避难所，哪怕只是为了寻求一个倾诉的对象，这对象似乎也构成了某种刹车装置，希望借此得以阻止灾难的发生。

有家难回，无家可归，这是贾樟柯为我们唱出的一曲哀歌。这哀歌，不仅是张到乐无父无母的弃儿流浪记，还是张晋生为避难而远走他乡的潜逃之旅，同样之于故人而言，终日被运煤车和爆炸声碾压裹挟的苟（狗）活又何尝不是一种山河破碎，田园将芜的流浪？那是梁子茅屋为秋风所破的病痛呻吟，更是沈涛为慈父的逝去而嚎啕恸哭。“飘飘何所似，天地一沙鸥”，当《go west》的乐曲声响起，我们看到的就是这样一幅苍廖寂廓的“流民”图景，除了像叶倩文在歌声中所唱的那样互道“珍重”，一切看似无可奈何，也无可挽回。

▲钥匙是《山河故人》核心的叙事道具

▲诗人梁小斌

“钥匙，这是我妈妈给我的，这是我们家的钥匙”，钥匙这个意象在《山河故人》里颇为醒目，从梁子离家，到沈涛留给儿子的纪念物，再到张到乐对母亲和故土的思念，钥匙都作为最主要的道具发挥着象征作用，这不由让人想起朦胧诗人梁小斌那首广为人知的作品，“中国，我的钥匙丢了”。对于张到乐而言，这丢了的钥匙就是语言，以及语言背后的文化道统。可想而知，对于他这样的移民二代，要想重建自身的文化基因几乎是不可能完成的任务，所以他只能在异国风尘的不伦之恋中，以一种替代性的满足重回母亲的怀抱。

而贾樟柯自身，则历经从地下到地上以及《三峡好人》的票房不佳和《天注定》的国内禁映，这一系列波折和变迁至少在文化意义上让他看起来俨然也是一介流民。这位在国际影坛获得极大肯定，几成中国电影的国际代言人的重要导演，却不断在本土遭受冷遇，观众不能或者不愿在电影院中观看其绝大多数作品。于内，他是貌合神离的逆子，在规训与惩罚中媾和或决绝，于外，他是被窥视和误读的“他者”，是寄人篱下的弃子，这样的两难处境亦并非他所独有，而是我们几代人或者整个民族的劫难。所以说，《山河故人》所触及的移民问题，是生存困惑，更是一种文化意义上的乡愁。

一半媚俗，一半媚雅

既有通俗情感剧，又有刻意安置的符号

中产阶级，这是在谈论《山河故人》这部电影时出现频率较高的字眼，毫无疑问，这部作品相较于贾樟柯之前的作品有一个最明显的特点就是关注对象由底层而中产阶级化了。这个中产阶级的转向是从2014年的故事开头梁子患病回乡开始的，这也是影片中最具现场感和表现力的部分。由众人合影到梁子只身影单，再到浴室休息等，只寥寥几个镜头，那种底层生活的疲惫和梁子内心的滞重便强而有力的表现出来了，只可惜这一部分稍纵即逝，梁子本人在后面也干脆从影片中彻底消失了。

▲梁子患上了尘肺病

即便是在沈涛去梁子家中探望的时候，镜头也基本没有给梁子本人，而是都集中在沈涛身上。看得出来，贾樟柯拍摄此片的原初动机应该是对移民问题的思考，而移民自然与底层社会无关。作为中国社会目前最为人们所关注的核心议题之一，移民题材自然比底层关注拥有更多的受众，从这一点来讲，我们不得不佩服贾樟柯对中国社会现实的敏锐触觉，以及顺势而为的变通能力。选择什么样的议题是创作者的自由，但影片对梁子这个仅次于核心主人公的重要人物中途弃之不顾，这从基本的叙事效果上讲是不完整的。

▲《山河故人》中反复出现的飞机

同样还是在梁子患病这一段落，当他从医院检查完病情走在路上的时候，路边竟然凭空而来一只老虎，就像沈涛在路上看到一架失事飞机坠落眼前，这样突兀的处理都让人感觉非常随机和刻意。老虎是怎么来的？是梁子去动物园了么？没有任何说明难道是天上掉下来的？飞机倒是真的从天而降，后面通过收音机交待说这是在飞机播种，可是这样为交待而交待显得多么刻意，而且飞机失事即便有所谓象征意义也还是过于生硬和节外生枝了吧？就像张晋生不得不特别强调澳大利亚本来不允许买卖枪支，可是到了2025年已经允许了，以便为剧作设计上他拥有枪支找合理性，这些做法都有些掩耳盗铃，而沈涛在1999年评价张晋生新买的车时说，“红色的，够骚的你”，这样的对白也颇让人有穿越之感。

以上种种，有人或可假超现实或者艺术之名辩解，但在我看来，超现实也好，隐喻象征也罢，都要有大的语境和逻辑铺垫作为润滑和支撑，而并非任意发挥，勉力而为。更何况，这本就是一部叙事性较强的通俗剧，不是形式感极强的实验艺术片，几乎可以说人人都能看懂，所以遵循基本的叙事逻辑是很重要的，否则便会有作品内部的分裂感。

▲《站台》中，饰演尹瑞娟的赵涛跳舞

▲叶倩文的《珍重》

比如影片开始不久，沈涛骑着电动摩托向我们缓缓驰来的画面很容易让人将之与《站台》中的尹瑞娟联系起来，那是尹瑞娟在办公室伴着苏芮的《是否》独舞之后，短暂的一个人的片刻诗意然后重回日常，就这样骑着摩托泯然于众人。而在《山河故人》里，沈涛的独舞则被安排在影片结尾，她包着饺子，突然似乎受到某种感召走到户外跳起舞来，但是她为什么偏要走到文峰塔下跳呢？《站台》中的尹瑞娟在办公室独舞既合乎日常逻辑又有诗意，而《山河故人》里沈涛的跳舞段落则显得有些刻意和做作。

虽然这个处理因为与开头呼应而让人接受起来不是那么困难，但贾樟柯将之放置在特殊空间刻意营造的象征意味，则和影片中手持关公刀的孩子、路边烧纸的母子、沈涛父亲逝世时身边围拢过来的和尚、火车上的军人、伴着“走进新时代”的乐声在后景扭秧歌的大头人、三明衣兜里的钢笔，以及之前提到的老虎和飞机等等一样，都是作者符号观念对叙事的强行中断，并进而形成某种肢解。这个问题在《天注定》中已然十分明显，如强行插入的圣母像和毛泽东像的并置，这样为象征而象征，为隐喻而隐喻，是深谙艺术旨趣的人一眼即可洞穿的小把戏，但对于媚雅者则是极具魅惑的利器。

因为可以抓住这些仿佛具有微言大义的符号和机关大做文章、过度阐释，这是媚雅者愿意发现和彰显的文本价值，《山河故人》在这方面可谓颇为便利。

由此，本片不仅选题相对切近主流观影人群，而且具备通俗故事的外壳可以让更多的人看懂，在这个前提下影片又具备一定深层蕴含和意义空间可供解读，同时贾樟柯又加入了部分可供臆测和勘察的秘密符码，以满足附庸风雅者对自身艺术品味的张扬，在我看来，这就是影片能够在上映后赢得不俗口碑的综合因素。

仅举一例以资佐证，在热赞此片的网络留言中，有很多人都是因为感动，并有不少人宣称自己在观看中几度落泪。尤其是沈涛母子在火车上的片段，大家都说感人，而我不明白的是，这到底是因为叶倩文的歌，还是影片的内容本身？难道《山河故人》还有另外一个片名叫《妈妈再爱我一次》？

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▲视频：《山河故人》终极预告 张译赵涛热舞求真爱，时长02分32秒，请在wifi环境下观看。

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