詩律淺說

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收藏文章 赞一个 已赞 2016-05-25 卡城华人之窗



【近體、古體】

格律詩,包括律詩和絕句,被稱為近體詩或今體詩,古人這麼叫,我們現在
 也跟著這麼叫,雖然它其實是很古的,在南北朝的齊梁時期就已發端,到唐初成熟。唐以前的詩,除了所謂「齊梁體」,就被稱為古體。唐以後不合近體的詩,也稱為古體。
 古體和近體在句法、用韻、平仄上都有區別:

句法:古體每句字數不定,四言、五言、六言、七言乃至雜言(句子參差不
 齊)都有,每首的句數也不定,少則兩句,多則幾十、幾百句。近體只有五言、七言兩種,律詩規定為八句,絕句規定為四句,多於八句的為排律,也叫長律。

用韻:古體每首可用一個韻,也可以用兩個或兩個以上的韻,允許換韻;近
 體每首只能用一個韻,即使是長達數十句的排律也不能換韻。古體可以在偶數句押韻,也可以奇數句偶數句都押韻。近體只在偶數句押韻,除了第一句可押可不押(以平聲收尾則押韻,以仄聲收尾則不押韻。五言多不押,七言多押),其餘的奇數句都不能押韻;古體可用平聲韻,也可用仄聲韻;近體一般只用平聲韻。

平仄:古、近體最大的區別,是古體不講平仄,而近體講究平仄。唐以後,
 古體也有講究平仄,不過未成規律,可以不管。

古體詩基本上無格律,所以以下只講近體詩。




【用韻】

唐人所用的韻書為隋陸法言所寫的《切韻》,這也是以後一切韻書的鼻祖。
 宋人增廣《切韻》,編成《廣韻》,共有二百餘韻。實際上唐宋詩人用韻並不完全按這兩部韻書,比較能夠反映唐宋詩人用韻的是金人王文郁編的《平水韻》,以後的詩人用韻也大抵根據《平水韻》。

《平水韻》共有一百零六韻,其中平聲有三十韻,編為上、下兩半,稱為上
 平聲和下平聲,這只是編排上的方便,二者並不存在聲調上的差別。近體詩只押平聲韻,我們就只來看看這些平聲韻各部的韻目(每韻的第一個字):

上平聲:一東、二冬、三江、四支、五微、六魚、七虞、八齊、九佳、十灰、 十一真、十二文、十三元、十四寒、十五刪

下平聲:一先、二蕭、三餚、四豪、五歌、六麻、七陽、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四鹽、十五鹹

光是從這些韻目就可以看出古音和今音已大不相同。有一些在古代屬於不同
 韻的,在現在已看不出差別,比如東和冬,江和陽,魚和虞,真和文,蕭、餚和豪,先、鹽和鹹,庚和青,寒和刪,等等。

如果我們具體看一看各個韻部裡面的字,又會發現一個相反的情況:古人認
 為屬於同一韻的,在今天讀來完全不押韻。比如杜甫《三絕句》第一首(以下引詩均以杜詩為例,不再註明):

楸樹馨香倚釣磯,
 斬新花蕊未應飛。
 不如醉裡風吹盡,
 可忍醒時雨打稀。

「飛」和「稀」在平水韻中同屬五微,但在普通話讀來並不押韻。

又如第二首:

門外鸕茲去不來,
 沙頭忽見眼相猜。
 自今以後知人意,
 一日須來一百回。

「猜」和「回」在《平水韻》中同屬十灰,但在現在普通話中也不押韻。

古體詩的押韻,可以把鄰近韻部的韻,比如一東和二冬、四支和五微,混在
 一起通用,稱為通韻。但是近體詩的押韻,必須嚴格地只用同一韻部的字,即使這個韻部的字數很少(稱為窄韻),也不能參雜了其他韻部的字,否則叫做出韻,是近體詩的大忌。但是如果是首句押韻,可以借用鄰韻。因為首句本來可押可不押,所以可以通融一下。比如《軍中醉飲寄沈八劉叟》:

酒渴愛江清,
 余甘漱晚汀。
 軟沙倚坐穩,
 冷石醉眠醒。
 野膳隨行帳,
 華音發從伶。
 數杯君不見,
 都已遣沈冥。

這一首押的「汀、醒、伶、冥」屬下平聲九青,但首句借用了八庚的「清」。
 這叫做借鄰韻發端,在晚唐開始流行,到了宋代,甚至形成了一種風氣。

現代人寫近體詩,當然完全可以用今韻。如果要按傳統用《平水韻》,則不
 能不注意古、今音的不同,讀古詩更是如此。這些不同,有時可以借助方言加以區分,但不一定可靠,只有多讀多背了。




【四聲】

漢語聲調有四聲,是齊、梁時期文人的發現。梁武帝曾經問朱異:「你們這
 幫文人整天在談四聲,那是什麼意思?」朱乘機拍了一下馬屁:「就是『天子萬福』的意思。」天是平聲,子是上聲,萬是去聲,福是入聲,平上去入就構成中古漢語的四聲,上去入又合起來叫仄聲。

這四聲中,最成問題的是入聲。梁武帝接著又問:「為什麼『天子壽考』不
 是四聲?」天、子、壽是平、上、去,考卻不是入聲,可見當時一般的人也搞不清楚什麼是入聲。

那麼什麼是入聲呢?就是發音短促,喉嚨給阻塞了一下。一類是以塞音t,
 p,k收尾,另一類是以喉塞音?收尾。在閩南語和粵語中,還完整地保留著這四種入聲,在吳語中則都退化成了較不明顯的?收尾了。以t,p,k收尾的入聲,並不真地發出t,p,k音。塞音在發音時要先把喉嚨阻塞一下,然後再送氣爆破出聲。在入聲中,只有阻塞,沒有送氣爆破,叫做不完全爆破。比如英文的stop,美式英語在發這個詞時,並不真地發出p音,而只是合一下嘴就完了,這就是不完全爆破,也可說是一種入聲。

在普通話中,入聲已經消失了。原來發音不同、分屬不同韻部的入聲字,有
 的在今天讀起來就完全一樣。比如「乙、億、邑」,在平水韻中分屬入聲四質、十三職、十四緝不同韻,在普通話讀來毫無差別(用閩南語來讀,則分得清清楚楚,分別讀做ik,it,ip)。

入聲的消失也導致了古、今音聲調的不同。一部分古入聲字變成了現在的上、去聲字,還屬於仄聲,我們可以不管;但是另有一部分入聲字在普通話中卻變成了平聲字(陰平或陽平),這就值得我們注意了。前面「天子萬福」的「福」字就是這種情況。常見的入聲變平聲字有:

一畫:一
 二畫:七八十
 三畫:兀孑勺習夕
 四畫:僕曰什及
 五畫:撲出發札失石節白汁匝
 六畫:竹伏戍伐達雜夾殺奪舌訣決約芍則合宅執吃汐
 七畫:禿足卒局角駁別折灼伯狄即吸劫匣
 八畫:叔竺卓帛國學實直責詰佛屈拔刮拉俠狎押脅傑迭擇拍迪析極刷
 九畫:覺(覺悟)急罰
 十畫:逐讀哭燭席敵疾積脊捉剝哲捏酌格核賊鴨
 十一畫:族瀆孰斛淑啄脫掇郭鴿舶職笛襲悉接諜捷輒掐掘
 十二畫:菊犢贖幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌鑿博晰棘植殖集逼濕黑答插頰
 十三畫:福牘輻督雹厥歇搏窟錫頤楫睫隔謫疊塌
 十四畫:漆竭截牒碣摘察轄嫡蜥
 十五畫:熟蝠膝瘠骼德蝶瞎額
 十六畫:橘轍薛薄繳激
 十七畫:擢蟋檄
 十九畫:蹶
 二十畫:籍黷嚼

講保留有入聲的方言的人,要識別這些入聲字自然毫無困難,只要用方言來
 念就行。對講北方方言的人,可以根據聲旁進行歸納幫助識別,比如「福幅輻蝠」「繳激檄」,但大多數還是只能死記硬背。現代人寫舊體詩,完全可以根據現代四聲來寫。但寫舊體詩本來就是因為好古,有人願根據古代四聲來寫,也無可厚非,那就要特別注意這種入聲變平聲的字了。用普通話讀古詩,碰到這種字怎麼辦呢?我以為,為了保持聲調的和諧,不妨讀成去聲。去聲較低沉,再讀得短促一些,聽上去就有點像入聲了。實際上,這類入聲字,有的人就習慣讀成去聲,如「一、幅、輻」,很多人都讀成去聲。

古代很大一部分上聲字,在普通話中都讀成了去聲。上聲和去聲都屬仄聲,
 我們可以不管這一類字。但是還有一種聲調變化必須注意一下:某些古代的平聲字,現在讀成了仄聲字。如《宿府》:

清秋幕府井梧寒,
 獨宿江城臘炬殘。
 永夜角聲悲自語,
 中天月色好誰看。
 風塵荏苒音書絕,
 關塞蕭條行路難。
 已忍伶俜十年事,
 強移棲息一枝安。

第四句的韻腳「看」就是平聲字,我們讀時最好也讀成陰平才順口(現代「
 看守」的「看」仍讀陰平)。

又如《夜宴左氏莊》:

風林纖月落,
 衣露淨琴張。
 暗水流花徑,
 春星帶草堂。
 檢書燒燭短,
 看劍引杯長。
 詩罷聞吳詠,
 扁舟意不忘。

最後一句的韻腳「忘」也是平聲,我們讀時也應該讀成平聲才不感到彆扭。
 至於第六句開頭的「看」雖也是平聲,按今音讀成去聲也無所謂。

除了「看、忘」,類似這種在現在一般讀仄聲,而在古代讀成平聲(或平、
 仄兩讀)的還有:

筒縱撞治(動詞)譽(動詞)竣閩紉奔蘊漫翰歎患跳泡教(使)望醒勝(承
 受)售叟任(承擔)妊

這些字,如果是在韻腳或是句中平仄關鍵處,都應該讀成平聲。

還有極少數字,在現在是平聲,在古代反而是仄聲,如「思」「騎」當名詞
 時都讀成去聲。像《一百五日夜對月》:

無家對寒食,
 有淚如金波。
 斫卻月中桂,
 清光應更多。
 仳離放紅蕊,
 想像顰青蛾。
 牛女漫愁思,
 秋期猶渡河。

第七句的最後一字「思」,就該讀成去聲。




【律句】

漢語雖有四聲,但在近體詩中,並不需要象詞、曲那樣分辨四聲,只要粗分
 成平仄兩聲即可。要造成聲調上的抑揚頓挫,就要交替使用平聲和仄聲,才不單調。漢語基本上是以兩個音節為一個節奏單位的,重音落在後面的音節上。以兩個音節為單位讓平仄交錯,就構成了近體詩的基本句型,稱為律句。對於五言來說,它的基本句型是:

平平仄仄平
 或
 仄仄平平仄

這兩種句型,首尾的平仄相同,即所謂平起平收,仄起仄收。我們若要製造
 點變化,改成首尾平仄不同,可把最後一字移到前面去,變成了:

平平平仄仄
 仄仄仄平平

除了後面會講到的特例,五言近體詩無論怎麼變化,都不出這四種基本句型。
 七言詩只是在五言詩的前面再加一個節奏單位,它的基本句型就是:

仄仄平平仄仄平
 平平仄仄平平仄
 仄仄平平平仄仄
 平平仄仄仄平平

七言近體詩無論怎麼變化,也都不出這四種基本句型。

這些句型有一個規律,就是逢雙必反:第四字的平仄和第二字相反,第六字
 又與第四字相反,如此反覆就形成了節奏感。但是逢單卻可反可不反,這是因為重音落在雙數音節上,單數音節就相比而言顯得不重要了。

我們寫詩的時候,很難做到每一句都完全符合基本句型,寫絕句時也許還辦
 得到,寫八句乃至更長的律詩則幾乎不可能。如何變通呢?那就要犧牲掉不太重要的單數字,而保住比較重要的雙數字和最重要的最後一字。因此就有了這麼一句口訣,叫作「一、三、五不論,二、四、六分明」,就是說第一、三、五(僅指七言)字的平仄可以靈活處理,而第二、四、六以及最後一字的平仄則必須嚴格遵守。這個口訣不完全準確,在一些情況下一、三、五必須論,在特定的句型中二、四、六也未必分明,在後面我們會談到,但接下來我們先來看看如何由這些基本句型構成一首完整的詩。




【粘對】

我們已經知道了近體詩的基本句型,怎樣由這些句子組成一首詩呢?

近體詩的句子是以兩句為一個單位的,每兩句(一和二,三和四,依次類推)稱為一聯,同一聯的上下句稱為對句,上聯的下句和下聯的上句稱為鄰句。近體詩的構成規則就是:對句相對,鄰句相粘。

對句相對,是指一聯中的上下兩句的平仄剛好相反。如果上句是:

仄仄平平仄

下句就是:

平平仄仄平

同理,如果上句是:

平平平仄仄

下句就是:

仄仄仄平平

除了第一聯,其它各聯的上句不能押韻,必須以仄聲收尾,下句一定要押韻,必須以平聲收尾,所以五言近體詩的對句除了第一聯,只有這兩種形式。七言的與此相似。

第一聯上句如果不押韻,跟其它各聯並無差別,如果上、下兩句都要押韻,
 都要以平聲收尾,這第一聯就沒法完全相對,只能做到頭對尾不對,其形式也不外兩種:

平起:平平仄仄平
 仄仄仄平平

仄起:仄仄仄平平
 平平仄仄平

再來看看鄰句相粘。相粘的意思本來是相同,但是由於是用以仄聲結尾的奇
 數句來粘以平聲結尾的偶數句,就只能做到頭粘尾不粘。例如,上一聯是:

仄仄平平仄
 平平仄仄平

下一聯的上句要跟上一聯的下句相粘,也必須以平聲開頭,但又必須以仄聲
 收尾,就成了:

平平平仄仄
 仄仄仄平平

為什麼鄰句必須相粘呢?原因很簡單,是為了變化句型,不單調。如果對句
 相對,鄰句也相對,就成了:

仄仄平平仄
 平平仄仄平
 仄仄平平仄
 平平仄仄平

第一、第二聯完全相同。在唐以前的所謂齊梁體律詩,就是只講相對,不知
 相粘,從頭到尾,就只是兩種句型不斷地重複。唐以後,既講對句相對,又講鄰句相粘,在一首絕句裡面就不會有重複的句型了。

根據粘對規則,我們就可以推導出五言絕句的四種格式:

一、仄起首句不押韻:

仄仄平平仄
 平平仄仄平(韻)
 平平平仄仄
 仄仄仄平平(韻)

二、仄起首句押韻:

仄仄仄平平(韻)
 平平仄仄平(韻)
 平平平仄仄
 仄仄仄平平(韻)

三、平起首句不押韻:

平平平仄仄
 仄仄仄平平(韻)
 仄仄平平仄
 平平仄仄平(韻)

四、平起首句押韻:

平平仄仄平(韻)
 仄仄仄平平(韻)
 仄仄平平仄
 平平仄仄平(韻)

五言律詩跟這相似,只不過根據粘對的原則再加上四句而已。比如仄起首句押韻的五言律詩是:

仄仄仄平平(韻)
 平平仄仄平(韻)
 平平平仄仄
 仄仄仄平平(韻)
 仄仄平平仄
 平平仄仄平(韻)
 平平平仄仄
 仄仄仄平平(韻)

根據粘對規律,還可以十句、十二句……無限地加上去,而成為排律。

粘對也具有一定的靈活性,基本上也是遵循「一三五不論,二四六分明」的
 口訣,也就是說,要檢查一首近體詩是否遵循粘對,一般看其偶數字和最後一字即可。如果對句不對,叫失對;如果鄰句不粘,叫失粘。失對和失粘都是近體詩的大忌。相比而言,失對要比失粘嚴重。粘的規則確定得比較晚,在初唐詩人的詩中還經常能夠見到失粘的,即使是杜甫的詩,也偶爾有失粘的,比如名詩《詠懷古跡》的第二首:

搖落深知宋玉悲,
 風流儒雅亦吾師。
 悵望千秋一灑淚,
 蕭條異代不同時。
 江山故宅空文藻,
 雲雨荒台豈夢思。
 最是楚宮俱泯滅,
 舟人指點到今疑。

第三句就沒能跟第二句相粘。這可能是不知不覺地受到齊梁詩人的影響而一
 時疏忽。

對的規則在齊梁時就確立了,所以在唐詩中很少見到失對的。現存杜甫近體
 詩中,只有《寄贈王十將軍承俊》一首出現失對:

將軍膽氣雄,
 臂懸兩角弓。
 纏結青驄馬,
 出入錦城中。
 時危未授鉞,
 勢屈難為功。
 賓客滿堂上,
 何人高義同。

第一、二句除了第一個字,其它各字的平仄完全相同,是為失對。這可能是
 贈詩時未來得及仔細加工而一時疏忽。

還有一種情況,是為了表達的需要而不顧格律。比如杜甫的另一首名詩《白
 帝》:

白帝城中雲出門,
 白帝城下雨翻盆。
 高江急峽雷霆鬥,
 古木蒼籐日月昏。
 戎馬不如歸馬逸,
 千家今有百家存。
 哀哀寡婦誅求盡,
 慟哭秋原何處村?

第二句的第二字本來應該用平聲,現在用了仄聲字「帝」,既跟第一句失對,又跟第三句失粘。但這是有意要重複使用「白帝城」造成排比,所以只好犧牲格律了。




【孤平和三平調】

前面講到「一三五不論」並不完全正確,在某些情形下一三五必須論。

比如五言的平起平收句:

平平仄仄平

這一句的第三個字是可以不論的,用平聲也可以。但是第一字如果改用仄聲,就成了:

仄平仄仄平

除了韻腳,整句只有一個平聲字,這叫「孤平」,是近體詩的大忌,在唐詩
 中極少見到。前引杜詩「臂懸兩角弓」即是犯了孤平,像這樣不合律的句子,叫作拗句。老杜有意寫過不少拗體近體詩,這種探索另當別論。

如果第一字非用仄聲不可,怎麼辦呢?可以同時把第三個字改成平聲:

仄平平仄平

這樣就避免了孤平。這種作法,叫作拗救,意思就是避免了拗句。例如《復
 愁十二首》其三:

萬國尚戎馬,
 故園今若何?
 昔歸相識少,
 早已戰場多。

第二句本該是「平平仄仄平」,現第一字用了仄聲「故」,第三字就必須改
 用平聲「今」了。

七言詩與此相似,也即其仄起平收句「仄仄平平仄仄平」的第三字不能改用
 仄聲,如果用了仄聲,必須把第五字改成平聲,才能避免孤平。例如《絕句漫興
 九首》其一:

眼見客愁愁不醒,
 無賴春色到江亭。
 即遣花開深造次,
 便教鶯語太丁寧。

第一句本該是「仄仄平平仄仄平」,現在第三字用了仄聲「客」,第五字就
 改用平聲「愁」來補救(注意「醒」是平聲)。

所謂「孤平」,是專指平收句(也就是押韻句)而言的,如果是仄收句,即
 使整句只有一個平聲字,也不算犯孤平,至多算是拗句。例如把「仄仄平平仄」改成「仄仄仄平仄」,這不算犯孤平,是可以用的。

還有一種情況,是五言的仄起平收句:

仄仄仄平平

在這種句型中,第一字是可平可仄的,但是第三字不能用平聲字,如果用了
 平聲字,成了:

仄仄平平平

在句尾連續出現了三個平聲,叫做「三平調」,這是古體詩專用的形式,做
 近體詩時必須盡量避免,而且無法補救。

同樣,七言平起平收句「平平仄仄仄平平」,第一和第三字都可平可仄,但
 是第五字不能用平聲,否則也成了三平調。

只要能夠避免孤平和三平調,「一三五不論」就是完全正確的。




【拗救】

如果仔細看一下前面所舉的近體詩的幾種基本格式,會發現一個規律:在一
 聯之中,平聲字和仄聲字的總數相等。如果我們在「一三五」這些可靈活處理的地方,該用平聲字而用了仄聲字(或該用仄聲字而用了平聲字),那麼往往就要在本句或對句適當的地方把仄聲字改用平聲字(或把平聲字改用仄聲字),以保持一聯之中平、仄數量的平衡。也就是說,先用了拗(不合律),再救一下,合起來就叫拗救。

前面談到的對孤平的補救屬於在本句自救。還有一種情況,是在對句補救。
 比如在五言「仄仄平平仄」這種句型,第三字改用了仄聲,往往就在對句的第三字改用平聲來補救,也就是「仄仄平平仄,平平仄仄平」變成了「仄仄仄平仄,平平平仄平」。例如《天末懷李白》:

涼風起天末,
 君子意如何。
 鴻雁幾時到,
 江湖秋水多。
 文章憎命達,
 魑魅喜人過。
 應共冤魂語,
 投詩贈汨羅。

第三句「鴻雁幾時到」第三字該平而仄,第四句「江湖秋水多」就把第三字
 改成了平聲。七言的與此相似,是「平平仄仄平平仄」的第五字用了仄聲,就在對句的第五字改用平聲來補救,即「平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平」變成「平平仄仄仄平仄,仄仄平平平仄平」。

甚至是第一字,詩人也喜歡救一下。比如《春夜喜雨》:

好雨知時節,
 當春乃發生。
 隨風潛入夜,
 潤物細無聲。
 野徑雲俱黑,
 江船火獨明。
 曉看紅濕處,
 花重錦官城。

第七句第一字該平而用了仄聲「曉」,第八句的第一字就改用平聲「花」補
 救。

又如《閣夜》:

歲暮陰陽催短景,
 天涯霜雪霽寒宵。
 五更鼓角聲悲壯,
 三峽星河影動搖。
 野哭幾家聞戰伐,
 夷歌數處起漁樵。
 臥龍躍馬終黃土,
 人事依依漫寂寥。

第三句第一字該平而仄(「五」),第四句第一字就改仄為平(「三」);
 第七句第一字該平而仄(「臥」),第八句第一字就改用平聲(「人」)。

有時候,是本句自救和對句補救混用。比如《解悶十二首》之一:

草閣柴扉星散居,
 浪翻江黑雨飛初。
 山禽引子哺紅果,
 溪女得錢留白魚。

嚴格的格律應該是:

仄仄平平仄仄平
 平平仄仄仄平平
 平平仄仄平平仄
 仄仄平平仄仄平

而此詩的平仄為:

仄仄平平平仄平
 仄平平仄仄平平
 平平仄仄仄平仄
 平仄仄平平仄平

這裡有本句自救(以「江」救「翻」,以「得」就「溪」),也有對句補救
 (以「留」救「哺」),但也有拗而未救的(「星」)。實際上,在「一三五」位置上拗而未救的也是很常見的。像《登高》:

風急天高猿嘯哀,
 渚清沙白鳥飛回。
 無邊落木蕭蕭下,
 不盡長江滾滾來。
 萬里悲秋常作客,
 百年多病獨登台。
 艱難苦恨繁霜鬢,
 潦倒新停濁酒杯。

第二句的「沙」救了「渚」,「渚」又救了第一句的「風」,但是第一句的
 「猿」就未救。

像這樣拗而未救,破壞了一聯之中平仄數量的平衡,但是這些都發生在「一
 三五」的位置上,只要不出現孤平或三平調,就是可以容忍的,確切地說不能算拗。另外還有一種拗,出現在「二四六」的位置上,那才是真正的拗,在這裡不討論。但是有一種拗句,在唐詩中用得相當多,不能不提一下。請看《天末懷李白》:

涼風起天末,
 君子意如何。
 鴻雁幾時到,
 江湖秋水多。
 文章憎命達,
 魑魅喜人過。
 應共冤魂語,
 投詩贈汨羅。

第一句本該是「平平平仄仄」,卻寫成了「平平仄平仄」,第二、四字都用
 平聲,違反了我們一開始就提到的逢雙必反的規律。在七言中,就是把「仄仄平平平仄仄」寫成「仄仄平平仄平仄」,比如《詠懷古跡五首》,幾乎每一首都用到這種特殊句型。其一:

支離東北風塵際,
 漂泊西南天地間。
 三峽樓台淹日月,
 五溪衣服共雲山。
 羯胡事主終無賴,
 詞客衰時且未還。
 庾信平生最蕭瑟,
 暮年詩賦動江關。

第七句是這種句型。其二:

搖落深知宋玉悲,
 風流儒雅亦吾師。
 悵望千秋一灑淚,
 蕭條異代不同時。
 江山故宅空文藻,
 雲雨荒台豈夢思。
 最是楚宮俱泯滅,
 舟人指點到今疑。

第七句「泯」可平可仄,如果讀為平,就成了這種句型。其三:

群山萬壑赴荊門,
 生長明妃尚有村。
 一去紫台連朔漠,
 獨留青塚向黃昏。
 畫圖省識春風面,
 環珮空歸月夜魂。
 千載琵琶作胡語,
 分明怨恨曲中論。

第七句還是這種句型。其四:

蜀主窺吳幸三峽,
 崩年亦在永安宮。
 翠華想像空山裡,
 玉殿虛無野寺中。
 古廟杉松巢水鶴,
 歲時伏臘走村翁。
 武侯祠屋常鄰近,
 一體君臣祭祀同。

第一句是這種句型。其五:

諸葛大名垂宇宙,
 宗臣遺像肅清高。
 三分割據紆籌策,
 萬古雲霄一羽毛。
 伯仲之間見伊呂,
 指揮若定失蕭曹。
 福移漢祚終難復,
 志決身殲軍務勞。

第五句又是這種句型。由於這種句型用得實在太多(經常用在第七句),幾
 乎和常規句型一樣常見,我們只好不把它算成拗句,而當成一種特殊的律句。詩人們之所以喜歡用這種特殊句型,可能是因為常規句型「平平平仄仄」「仄仄平平平仄仄」中有三個平聲,雖然不在句尾不算三平調,讀起來還是有點彆扭,所以乾脆變一變。值得注意的是,在用這種句型時,五言第一字、七言第三字必須是平聲,不能不論。




【對仗】

律詩的四聯,各有一個特定的名稱,第一聯叫首聯,第二聯叫頷聯,第三聯
 叫頸聯,第四聯叫尾聯。按照規定,頷聯和頸聯必須對仗,首聯和尾聯可對可不對。絕句的兩聯也是可對可不對。排律的首聯可對可不對,中間各聯都必須對仗,最後一聯不對,以便結束。

對仗的第一個特點,是句法要相同。如《旅夜書懷》:

細草微風岸,
 危檣獨夜舟。
 星垂平野闊,
 月湧大江流。
 名豈文章著,
 官應老病休。
 飄飄何所似?
 天地一沙鷗。

這是首、頷、頸都對仗。首聯第一句沒有謂語,第二句也用無謂語句式相對。
 頷聯上句的句式是「主謂定賓狀」,下句也用相同的句式相對。頸聯用的也是相同的句式。

又如《月夜憶舍弟》:

戍鼓斷人行,
 秋邊一雁聲。
 露從今夜白,
 月是故鄉明。
 有弟皆分散,
 無家問死生。
 寄書長不避,
 況乃未休兵。

頷聯上句的寫法是把「白露」一詞拆散,下句的寫法也相同,是把「明月」
 一詞拆散。

對仗的第二個特點,是不能用相同的字相對。像「人有悲歡離合,月有陰晴
 圓缺」這種對仗,在詞、曲中是允許的,在近體詩中則絕不允許。實際上,除非是修辭的需要,在近體詩中必須避免出現相同的字。

對仗的第三個特點,是詞性要相對,也就是名詞對名詞,動詞對動詞,形容
 詞對形容詞,副詞對副詞,代詞對代詞,虛詞對虛詞。如果要對得工整,還必須用詞義上屬於同一類型的詞(主要是名詞)來相對,比如天文對天文,地理對地理,數目對數目,方位對方位,顏色對顏色,時令對時令,器物對器物,人事對人事,生物對生物,等等,但不能是同義詞。前面所舉的「星垂平野闊,月湧大江流」,「星」對「月」是天文對,「野」對「江」是地理對,而「垂」對「湧 」,「平」對「大」,「闊」對「流」,也都是在詞義上屬於相同類型的動詞、形容詞的相對。像這樣的對仗,叫做工對。

有一些對仗,是借用了同音字形成工對,叫做借對。像《野望》:

西山白雪三城戍,
 南浦清江萬里橋。
 海內風塵諸弟隔,
 天涯涕淚一身遙。
 唯將遲暮供多病,
 未有涓埃答聖朝。
 跨馬出郊時極目,
 不堪人事日蕭條。

首聯「西」對「南」是方位對,「山」對「浦」是地理對,「三」對「萬」
 是數目對,而「白」對「清」,則是借用「清」的同音字「青」,而構成了顏色對。這樣的借對,也屬工對。

這種諧音的借對,多見於顏色對。比如《秦州雜詩》其三:

州圖領同谷,
 驛道出流沙。
 降虜兼千帳,
 居人有萬家。
 馬驕珠汗落,
 胡舞白蹄斜。
 年少臨洮子,
 西來亦自誇。

頸聯以「珠」諧音「朱」,與「白」相對。又如《獨坐》:

悲愁回白首,
 倚杖背孤城。
 江斂洲渚出,
 天虛風物清。
 滄溟恨衰謝,
 朱紱負平生。
 仰羨黃昏鳥,
 投林羽翮輕。

頸聯以「滄」諧音「蒼」而與「朱」相對。

一聯之中,如果大部分字都對得很工整,其它字就可以對得馬虎一點。比如
 《春望》:

國破山河在,
 城春草木深。
 感時花濺淚,
 恨別鳥驚心。
 烽火連三月,
 家書抵萬金。
 白頭搔更短,
 渾玉不勝簪。

頷聯「感時花濺淚,恨別鳥驚心」,「時」和「別」算不上是相對,但其它
 各字都對得非常工整,合起來也還算是工對。

對於七言來說,第五字可以不拘。比如杜詩《蜀相》:

丞相祠堂何處尋?
 錦官城外柏森森。
 映階碧草自春色,
 隔葉黃鸝空好音。
 三顧頻繁天下計,
 兩朝開濟老臣心。
 出師未捷身先死,
 長使英雄淚滿襟。

頸聯「三顧頻繁天下計,兩朝開濟老臣心」,第五字「天」和「老」未對。
 有一些對仗,表面上看起來不對,實際上是用了別義相對,像這一聯,「朝」對「顧」用的是「朝」的別義來相對,「下」對「臣」,用的是「下」的別義來相 對,而不是用它們在句中的意思。另外有一些對仗,要明白其出處才知道是相對。
 比如《曲江二首》之二:

朝回日日典春衣,
 每日江頭盡醉歸。
 酒債尋常行處有,
 人生七十古來稀。
 穿花蛺蝶深深見,
 點水蜻蜓款款飛。
 傳語風光共流轉,
 暫時相賞莫相違。

頷聯以「尋常」對「七十」似乎不對,其實「八尺曰尋,倍尋曰常」,「尋
 常」兩字也可當成數目字,與「七十」對得相當工整。像這樣用了別義、典故,要拐一下彎才對上,出人意料的,也屬借對,而且往往被認為是不俗的佳對,與燈謎的「求凰格」有異曲同工之妙。

一聯之中對仗的上下兩句,一般內容不同或相反。如果兩句完全同義或基本
 同義,叫作「合掌」,是作詩的大忌。但有時上下句有相承關係,講的是同一件事,下句承接上句而來,兩句實際是一句,這稱為「流水對」。如《聞官軍收河南河北》:

劍外忽傳收薊北,
 初聞涕淚滿衣裳。
 卻看妻子愁何在,
 漫卷詩書喜欲狂。
 白日放歌須縱酒,
 青春作伴好還鄉。
 即從巴峽穿巫峽,
 便下襄陽向洛陽。

尾聯下句描述的是緊接上句的行程,就是一流水對。又如《秋興》其二:

夔府孤城落日斜,
 每依北斗望京華。
 聽猿實下三聲淚,
 奉使虛隨八月查。
 畫省香爐違伏枕,
 山樓粉堞隱悲笳。
 請看石上籐蘿月,
 已映洲前蘆荻花。

尾聯也是一流水對。流水對一般也被認為是不俗的佳對,如果尾聯要用對仗,經常就用流水對收住全詩。

有時候一句之中也有對仗。如《登高》:

風急天高猿嘯哀,
 渚清沙白鳥飛回。
 無邊落木蕭蕭下,
 不盡長江滾滾來。
 萬里悲秋常作客,
 百年多病獨登台。
 艱難苦恨繁霜鬢,
 潦倒新停濁酒杯。

這一首詩四聯全都用了對仗,而句之中又有對仗,第一句「風急」對「天高
 」,第二句「渚清」(「清」諧音「青」)對「沙白」,第七句「艱難」對「苦恨」,第八句「潦倒」對「新停」,都是先在本句自對,再跟對句相對。有趣的是,第一句因為押韻,跟第二句在平仄上就無法完全相對,而在字義上卻對得天衣無縫。這首詩被譽為古今七律第一,即使僅從形式上看,也當得起此美稱。





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