《碟中谍》20周年,看完这篇多角度分析才知道这片有多牛

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收藏文章 赞一个 已赞 2016-05-23 腾讯娱乐


腾讯娱乐专稿(文/红袖添饭 策划/端梧)


在《碟中谍》系列中,德·帕尔玛老师导演的第一部犹如鹤立鸡群,气质格外不同。具体有何不同,三言两语说不清,需要拉片解析其视听语言,在逐幕、逐场、逐段、逐镜、逐格(帧)的反复检视中,发现它引人入胜的“手段”。


综观《碟中谍1》全片,大量运用运动镜头,是其最风格化的拍摄手法之一。这里的运动可不是指银幕上人物的运动,而是指摄影机的运动。它相对于静止机位/镜头的取景,有何优势?我们结合具体直观的动图来看。


本片开场,就是一运动镜头——



画面中监视器的内外构成了两个空间,这个“空间(监视人员)套空间(电视画面内)”的局面,与《碟中谍》的“局中局”情节架构,完美呼应!而随着机位的前推,位于运动“终点”的监视器画面内容被凸显出来。


相对于多镜头剪辑,像这样一个缓慢的单一前推镜头,延长了时间也就吊起了观众期待下一秒镜头内容的胃口,而预期产生悬念,对于像《碟中谍1》这样的惊悚片而言,悬念可是个宝贝!


另一方面,如此缓慢前推的镜头,很符合一般人“探视”的心理想象。很多时候,“探视”是种行为艺术:偷偷摸摸、隐秘期待的过程,基本上比最终的结果更值得享受。本片是特工题材,角色干的就是不能见光的活。所以,符合“探视”心理的镜头运动,与表现特工的题材内容,也是绝配。


看到这儿,您应该明白了:影片这看似理所当然到很难引起特别注意的开场,背后其实包含对场景内容、形式与风格的多重考虑。


《碟中谍1》中,前推镜头用得很多,这本是基础的电影手法,但是德·帕尔玛的牛逼之处在于,他不需要花哨繁复的炫技,只用这些人人都能用的常规伎俩,就能玩得风生水起。说白了无非是一种“感觉”,确切的说,是他把观众心理吃透了。


如果拍摄对象是人的话,有可能与开场那个画面运动,有不同的意思。



女主角克莱尔因亨特与事先计划不符的出现,而惊讶狐疑。镜头的推进,仿佛真的“推”进了角色的内心。



亨特逃脱CIA同僚追捕、回到原小组安全屋时,导演借此引领观众注意的也是角色此时的内心活动:亨特是回来寻找线索、以求突破困境并翻盘。但从何开始,此时的他,尚无半点头绪,因此又显得颇为迷茫。


而在多人环境下,推进镜头表现的运动镜头,会凸显出其中较为重要人物,及其当下言行。比如中情局官员Kittridge带队突击亨特与军火商Max会面场地后——



这个运动镜头,强调的是Kittridge此时的台词:他说的是逼迫亨特现身的战术:引诱亨特自己来找我们。后面情节证明他的确也是那么做的。所以,这个镜头,也是推进影片情节进展的一个重要提示。


影片临近结尾时的这个运动镜头——



其叙事功能较弱,不用电视新闻播报,观众也知晓事情已收尾,正义一方取得了胜利。


其实,这个镜头,更多是为了与开场镜头,形成视觉上的呼应:影片主体情节以电视画面始,也以此电视画面终。以镜头的“后拉”对照“前推”,让呼应更均衡、完整,给人以“首尾一体”的舒坦。


与镜头(实际上是机位)推拉具有类似视觉功能的,是“变焦”,通俗一点讲就是“放大”和“缩小”。但《碟中谍1》特别突出了微距状态下的变焦,比如——




而这个潜入五角大楼的紧张一幕——




使用运动镜头,在寻常的“发现细节”功能之外,更有一种“奇观效应”,因为人们一般很少有这种视觉体验,自然能够吸引观众的注意力,提升了对接下来情节的期待。


导演用这个“变焦放大”——



加强了对后果的交代:结合此前画面,观众知道如果汤姆·克鲁斯的汗滴落地的话,会触动警报。因此,这一运动镜头,极大地提升了紧张氛围,观众的心时刻悬到嗓子眼上了,这一幕能不成为经典吗?


再比如亨特被蒙上头套去见Max的场景——




开始那几十秒的变焦,画面放大速度极为缓慢,让观众和主角一样干着急。


在这全片罕见的“变焦放大”长镜头中,后半段速度相对加快——



导演指引观众不仅注意到亨特所处的不妙环境(敌众我寡),还以视觉上较为新奇的方式、介绍了重要角色Max登场。结合接下来对Max的正面画面,如此镜头处理,有“惊奇”的戏剧效果。


“变焦”的运动镜头,还有另外一种玩法,那就是“移焦”。不用多说,直接看动图便知什么意思。布拉格大使馆电脑室内、安装摄录眼镜这段——



还有后来的呼应镜头——




就利用这种画面运动特征,极其有效地体现出“放眼镜”这一动作的意义。显然,这种镜头变化,适宜表现画面空间纵轴上不同层次人或物的互动关系。《碟中谍1》的导演德·帕尔玛深谙此道,将“移焦伸缩镜头”玩出了花(风格)。




上图让人对CIA总部绝密数据库的“高度”,有了更真切的把握,无形中就提升了观众的紧张感。


更多时候,“移焦”是在不借助剪辑的情况下,让观众注意到画面纵深不同层次上人物的有趣对照或互动。


比如这个镜头:由说话人物→_→当下发生的人和事——




剪辑、或改变机位的推拉镜头,也能实现画面重点由前景人物、转到背景屏幕的“视觉效果”,但做不到像“移焦”镜头这般、让前后景相互对照的趣味。联系到Kittridge与亨特关系在全片的变化,这种动态趣味的捕捉,显得更有神韵。


再比如:亨特在列车外以肉身PK掉直升飞机,当列车员看到这一幕时,镜头是这样对比两人的——




导演让我们依次注意到亨特→_→列车员→_→亨特表情变化的联动关系,其他镜头组合无法高效实现如此微妙的喜剧效果。


同理,这个镜头也充满恶趣味——




在依次交代人物的同时,保持画面的均衡动感,让人感受到导演构思镜头的用心之妙。


有时,影片会用“移焦”画面,来表示突现的惊奇效果,比如反派意外出现——




或者说这样的“偶然事件”——




都属于在保持镜头经济有效的前提下,努力让影片变得更有风格的尝试。


以上讨论的镜位进退和镜头伸缩,基本上都是表现沿画面空间纵轴的运动。比较而言,影片画面在横轴或其他方向上的运动,更易让人感受到摄影机的运动。可以说,绝大多数人理解的“运动镜头”,都是这种。


德·帕尔玛不像同行保罗·格林格拉斯(Paul Greengrass)那般,中意用手持摄影表现动作场景。《碟中谍1》中不多的手持镜头中,多数用来模拟角色的主观视角——




手持摄影很难维持稳定,但用来表现同样不稳定的情绪,也可谓相得益彰。片中亨特失去队友后,失魂落魄地去与Kittridge接头。


这一段,无论是客观视角镜头——



还是主观镜头——




都是利用了手持摄影所呈现的视觉特征,来烘托角色此时的心境。


更多时候,运动镜头是用来交代空间与人物关系。


主观镜头亦如此,典型的如亨特扮参议院混入布拉格大使馆那段——




周遭环境、人物身份、队友助力时机、目标方位等,都在这一个镜头中交代清楚。既显得高效精炼,在观赏层次上,绵延飘逸的长镜头又显得优雅,在映衬当时情境的同时,凸显影片的风格。


同样是斯坦尼康镜头,不同场景有不同的动态。


比如潜入CIA总部的开场——




无论是运动的速度、还是画面晃动的幅度,都比上述大使馆段落大。因为这是片中最为紧张刺激的场景之一。


(这里顺便挑个刺:在这个镜头中,画面开始走廊左边那三位中情局职员,应该会看到克莱尔溜入房间,不应该没反应。)


事实上,德·帕尔玛连斯坦尼康都用得很少。《碟中谍1》中的运动镜头,更倚重传统的轨道车、及滚轮车。在德·帕尔玛手中,摄影机的摇、移,各尽所能,尽显大师风范。试举几例,片头字幕过后的机舱场景中——




在介绍大反派出场的这个长镜头中,德·帕尔玛再次证明,为何他选用的镜头,对交代当下空间和人物关系而言是最简练而精确的。


要体会导演意图、及镜头设计的精妙,我们要问:为何不用分镜剪辑?如果用剪辑连接几个镜头的话,一是无法完整表现IMF运作的神秘高端,和无孔不入;二来会不可避免突出空姐(特别是正反打),仿佛和吉姆同等地位。其实没必要;导演此刻要观众注意力集中在反派身上,而非为猜测空姐的特工身份、接下来戏份等费神。


在德·帕尔玛手中,单个运动镜头,在交代空间之余,也能揭示人物关系、特别是冲突与阵营状况。


比如说在伦敦安全屋中的这个镜头——




注意随着镜头的运动,本来在画外空间的电脑黑客,进入了画内空间;这种变化本身就很惊奇,因为这个段落此前的镜头中,都(故意)没有交代黑哥们的位置。随着摄影机的进一步运动,最终让亨特、克莱尔、黑客Stickell在空间站位上隐约成一条直线,而从亨特身边走开的尚·雷诺扮演的角色,则与三人呈显然对立的犄角之势,阵营一目了然。


更厉害的是,在一个运动镜头内,表示人物关系发生的“变化”——




联系前面情节可知,亨特一开始对克莱尔是有怀疑的。这个镜头起始时,克莱尔脸部在暗影中,亨特处于高亮区域,加上比较纵向化的构图,让人觉得二者还是有些隔阂。随着克莱尔的走动,摄影机同时右移,最后呈现的画面中,亨特与克莱尔处于同一平面,摄影机和他们之间的距离大致相等;更为关键的,是他俩此时分局落地灯两侧,都属于“光明一方”了。微妙之处,尽在镜头运动的过程中了。


德·帕尔玛花在镜头上的心思,还不止于此。他让分别沿纵轴和横轴运动的、不同性质的镜头,都能形成呼应。


注意展现大使馆内鬼偷资料段落中镜头1——




和镜头2——




这两个横摇镜头,在完成叙事功能(表现摄录取证成功)的同时,还与此前发生在眼镜与电脑之间轴线上的“动态选焦”镜头(见图014与015)发生呼应。


德·帕尔玛对运动镜头是如此的“走火入魔”,以至于出现了“超现实”的镜头——




注意镜头横穿过墙体,然后就在墙体中跟随电梯上下运动——这在现实中显然是名副其实的“不可能完成的任务”。但在电影的时空内,不管观众出戏也好、没觉察出不妥也好,都得承认:一,几位相关角色所处的空间关系,交代得很利落;二,画面效果很新奇。简而言之:功能与格调兼得。


至于长镜头,德帕尔玛的前作《情枭的黎明》和后作《蛇眼》都有难度甚高、但又完成得极为出色的长镜头。反观在制作时间上夹在中间的《碟中谍1》,反派出场时不到一分钟的单镜头,已经算长的。


单讲那些纯粹制造奇观的,比如第三幕开始时的航拍追踪英法高铁的长镜头——



显然,这不是传统意义上的“长镜头”:不借助电脑特效,根本无法实现这样的运动镜头。除了让人“哇”的一声惊叹,这个长镜头的功能,和前文所述“前推”镜头类似:都是为了突出镜头结尾时的画面内容。具体到这里,是关于车窗内风衣客的身份猜测,至少在那一小段时间内,成为悬念。


通过以上分析,如果你认为德·帕尔玛仅善于运动镜头,那就大错特错了。因为《碟中谍1》的静态画面,其奇趣变化,比动态画面有过之而无不及。


得再次提请注意:经常看到有人从画面内人或物的位置、以及空间层次安排,来谈“构图”,那其实是场景调度的涵盖范围;关于那些方面的拉片,咱翻篇儿详谈。


本篇对静态画面的赏析,更多还是取景的范畴,比如说取景的角度、水平、高度、与距离。


如果看得仔细,会发现《碟中谍1》镜头手法的一大特征,是俯仰视角的画面特别多。


除了常规交代场景(定场镜头Establishing Shots)的镜头,如布拉格大使馆一幕的开场画面——



遭逢CIA突击前MAX遁走画面——




不论画面上是建筑物内景,还是外景,此类俯视镜头的主要功能,是交代空间方位,特别是人物的运动轨迹。


在CIA总部时,克莱尔与分析员位置,俯拍的视角看得最清楚——




除了交代空间方位,俯拍视角,很多时候还有心理层面的暗示作用,进而以此渲染场景氛围。


俯拍画面,到底给观众心里怎样影响?最直观的,莫过于因为镜头内人显得小,就引申出“弱小无助”、“被困”等相关诠释。


《碟中谍1》中,在IMF小队全员受害后,表现亨特的一系列镜头,电话亭——




安全屋所在建筑的旋转楼梯——




走廊一头——




配合灯光、布景等场景调度要素,这样的俯拍镜头,传神地表现出主角“困兽”般彷徨无助。


这种恓惶状态,在安全屋洗手间内达到高峰——




相应的,主角在这一俯视镜头里,也表现出行为失控:取景角度的心理暗示,与角色行为高度一致。


俯拍角度越大,画风越奇,观众注意力被调动的程度也越大。最典型的如CIA总部偷资料段落——




摄影机以几乎完全垂直于地面的角度拍摄,让影院的观众感同身受地捏一把汗。


作为对照,仰拍视角,又有不一样的压迫感;确切地说,是更适合表现镜头对象的威压。


具体到本片中,隐含的一个风格化用法,是凡属仰拍的人物中景及特写,基本表示邪恶;或者至少在镜头当下与主角是对立关系。


这当中,以对强·沃特扮演的大反派的表现,最为典型。注意对他的取景,一开始是水平的——




因为此时他还没有任何恶迹。


当开始播放任务录像后,仰拍特写首次出现——




有人可能有两点质疑:一,任务是上级给的,不是吉姆定的,难道这时就邪恶?二,从对应之前俯视屏幕的镜头看,这里作为反应镜头、用仰拍也合情合理,不一定指涉角色邪恶。


对于第一点质疑,从后面情节来分析,任务固然非吉姆定夺,但他趁此机会将间谍名单据为己有的想法,恐怕也是从此时发端的。从暗示的角度,说仰拍视角给该角色定性,也说得过去。


至于第二点质疑,如果单单只有这一个镜头,自然难以判断。但此后水平仰拍镜头的反复,更能说明问题。


接下来在布拉格指挥所的场景,表明此公伪装得很好,在人前都是伟光正的形象(水平正视角度)——




面对不明真相的部下时,对他没有一个仰拍镜头。


但当使馆行动开始时,特别是当杰克装好控制电梯的机关、间接使得吉姆能远程操控电梯(所以制造事故杀害杰克时),仰拍又出现了——




特别是考虑到使馆行动开始之初,表现吉姆注视屏幕的镜头是这样的——




导演用仰拍来暗示邪恶的意图,就越发明显了。


如果这都不算明示,至少表明导演有这方面考虑,为更后来的真相揭露埋下伏笔。


亨特与吉姆重逢后的谈话,是片中信息量很大、对情节推动很重要的一幕;其中有关吉姆在使馆任务中的作用——不管那是亨特当下真实所想(脑海还原现场)、还是影片以全知视角告诉观众(但未必是亨特)真相,


有一点是确认的——




仰拍再现!最关键的是:对比前图(图045),随着情节所展现的、有关吉姆的邪恶真相,对他的仰拍角度变得更大。这种明示的趋势,反过来可以证明最初“仰拍=反派”的推断。


取景的水平与否,再影片中也有比较明确的含义。一般电影,很少会出现倾斜取景。《碟中谍1》无疑是将倾斜取景,当成了标志性的风格在用,因为这样的画面实在太多了。


倾斜取景,会给观众什么样的心理暗示呢?还是从最直观的意义说:倾斜的画面,很不符合一般人的观影习惯,从而引发不安。


所以,这种取景可暗示危险。


比如说,在大使馆内当亨特与萨拉遭遇电梯危机时,就是倾斜取景的画面——




同样是电梯问题(无法进入),对比不久前头一次出现的画面——




第一次仅仅是角度并不大的俯拍,人物在画面中的角度,还是符合重力感觉——也即没有发生倾斜。


这两个电梯危机反应镜头的不一样,是因为危险程度不一:头一次,亨特他们知道杰克会搞掂,只是拖点时间;第二次杰克居然完全无法控制电梯,一旦内鬼下来,小组计划全盘皆输,成员都危险。


极端的危险,便是可能的死亡。


注意大使馆内对表现杰克的镜头,比如他刚开始爬入电梯井(危机尚未开始)时,取景是水平的——




但当他开始爬到电梯控制开关处、以便接管操作(其实是让反派得到对电梯的完全控制、最终导致自己死亡)时,取景倾斜了——




从那一刻开始,杰克的命运就注定了。


同理,在使馆外河滨小街,当亨特见到被害的萨拉时,取景也是倾斜的——




既然仰拍暗示反派,倾斜暗示不安与危险,那这两种取景的组合,也是很顺理成章的。《碟中谍1》,也的确将倾斜取景下的仰拍,运用得不由得你不注意的程度。


典型的如初见 Max时后者的表现——




还有当亨特的上司Kittridge表露出“不怀好意”时——




有人可能会质疑,在与Kittridge会面的餐馆场景中,为何表现亨特的镜头、有时也是斜而仰呢?




应当说,首先不排除靓汤(亨特)的歪脑袋,是为了在剪辑正反拍镜头时形成对称构图。其次,亨特要歪,在当时的情境里,也有心理根据。依前所述,倾斜取景有“不安”的暗示,亨特在与Kittridge的对话中,突然意识到大使馆行动其实是个局、而自己不明不白做了替死鬼,没有“不安”才怪。同时,从仰拍那是是反面人物来说,亨特忽然因为大使馆的局,而变成“内鬼”最大嫌疑对象,在视觉上有所体现,也能说得通。


就算表现亨特的镜头,变成“斜而仰”有点不合情理,对比观察的话,会发现官员的特写镜头,仰角更大——




可见至少导演和摄影在取景的时候,有“更仰更邪恶”这份心思。


既然倾斜取景与一般观赏习惯不符,“不安”之外,还可以有“质疑”: 倾斜的画面看起来很诡异,可能有诈(不真实)。


看完电影,观众会后知后觉地意识到:包括所谓大使馆“内鬼”、以及对于Kittridge的反派认知,都是不成立的,都是假的。餐厅对峙场景中,Kittridge在画面中之所以“斜仰”得那么厉害,只能说是反映亨特当时的主观认知,并非影片的全知视角。


而且,此后出现Kittridge的画面,都有注意在用类似的镜头暗示,在“扳回”他的形象。


Kittridge闯入Max老巢时——




他还是一心想抓住亨特,包括后来在CIA总部——




他也还是不折手段的情报局高管,为了抓亨特不惜陷害其亲人。


所以,这几处镜头中,对Kittridge的取景,依然有些仰角。


直到最后在火车上,Kittridge和亨特,成了暗地里联手的正义一方,他的出镜画面——




俨然是正义之化身了。


前文既然说道餐馆中,对Kittridge的画面表现,主要出自亨特内心的想象,那为何餐馆场景中、Kittridge还有一些平视画面呢


那为何餐馆中仍有水平视角呢?




个人以为,除了剪辑节奏原因外,Kittridge至此早有埋伏安排,他以为大局已定、智珠在握,亨特应该乖乖放弃抵抗。所以,“威压”也好,“危险”也好,反倒不如前段藏着掖着强。


正因为倾斜画面有种“不真实感”,主创还用他来表现梦境——




从剪辑的角度说,这一段是故意要混淆观众的试听,尤其是对走廊玻璃渣、以及钥匙开门动静的“幻听”,摆明了是要让观众上当。


然而,调皮的导演,又在另一方面,用镜头和画面特质,提示那一段内容的可疑性——




注意这个运动镜头中,画面发生了倾斜变化,配合前推镜头,更像是主角朦胧坠入梦乡的征兆。如果有了这点认知,或者说预警,在观察到接下来表现吉姆的倾斜画面,识破编导“骗局”的成功率会大大提高。


相对而言,影片在取景高度上的变化,除了常规的高处俯视镜头,表现力并不是很丰富。


个人注意到有两处贴近地面的镜头,比较显眼。


一处是在布拉格大使馆电脑室“内鬼”入场时——




镜头的高度,让人有从地面窥视的感觉。


另一处取景高度的展现,在亨特最颓废的时候,在镜头上移的画面中,亨特扶起了一把椅子——




这样的镜头,看似很加长,实际上也暗示了很特心境的变化:随着镜头升起的,不仅有翻到的椅子,还有亨特重归冷静的心情——此后他果然在《圣经》中找到线索。


总的来说,对于像德·帕尔玛这样爱用试听语言讲故事的导演,从视听语言来拉片分析,一切都顺畅易懂。


以上种种分析,都表明德·帕尔玛和他的主创团队,都尽力在常规商业动作的窠臼外,开创出新鲜、生动而有趣的视觉风格来。


有时候,他们甚至是狡诈的。


比如为了构造这个深焦镜头——




不惜采取欺骗效果:画面上高悬空中的亨特,和画面右下角的CIA资料管理员,间隔差不多有10米,而他们的脸,却都能清晰成像。现实中没有一个镜头能达到这样大的景深,电影在这里是使用了一块裂焦滤镜(Split Focus Diopter),在相隔较远的两个空间层面,实现对焦。而这种做法,当年正是“深焦摄影”始作俑者奥森·威尔斯的点子。


德·帕尔玛他们玩上瘾后,“浅焦”镜头也搞欺骗,片中表现亨特找到有关Max线索的这个镜头——




单从这个镜头画面看,似乎放置《圣经》的书架,就在手提电脑后面。然而,下一个镜头,揭示了空间距离的真相——




书架与电脑之间,起码隔着三、四米远。图073那个镜头,使用了焦距很长的远摄镜头,极大地压缩了纵深距离,造成书架近在眼前的错觉。


但这种错觉,又完全不能算做技术Bug。联系前后镜头,可知亨特此时极端疲惫,这种空间距离失真的视野,更多表现的是他的主观“心理”视线:突然蹦出来的线索,在他脑海里被放大了。


最后说说镜头呼应。特定表现手法的运用,要形成风格,重复性地、模式化的使用,是途径之一。前面已经提及《碟中谍1》中一些前后呼应的镜头,比如开场与近结尾时、分别以电视机为终、始点的推、拉画面;更明显,还有吉姆与亨特分别在影片头尾接收新情报(任务)的场景。


下面这些也很好玩。


注意片中的转场镜头,但凡和“安全屋”有关的,用的都是借助升降机完成的运动镜头——



下降的——



和上升的都有——




取景方面,注意前面突击Max窝点时,Kitrridge和手下的对峙画面——




后面在CIA总部,类似构图又出现了一次——




除了左右位置互换,从角色视线、到镜头视角、高度、景别等,基本上一致。


再来一个旖旎点的:当初首次看本片时,我还很青葱,不太懂得感情,更加不懂得……奸情。所以,看见片头场景最后这个镜头——




心里颇为不解:这人妻,没事瞎吻靓汤的手干啥?这不是搞破鞋么?


后来,又出现了这么一幕——




当我以为男猪脚会和这寡嫂干柴烈火、“滚将成一团”时……再次证明了我的“图样图森破”。


结果,结尾我又看到了这么一幕——




三个画面,构图理念一致,只是最后一张中的两人,天人永隔(左右方向对照),这一世的孽缘,也无法算清了。


当时年轻,根本没看仔细;“孽缘”云云,也只是瞎猜测。此次趁拉片之际,好好琢磨了一番,发现了这个镜头——




这位克莱尔人妻,动不动要亲男同事的手,是几个意思嘛?


玩笑归玩笑,结合前后镜头剪辑、以及结尾行李厢对峙的场景调度分析,我得出了一个此前从未明确的惊天结论……具体论证的过程,显然得分别在“剪辑篇”与“场景调度”篇揭示了。



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