傻瓜：我可不可以在一帮戏子里混口饭吃？,新现场微信公众号文章

相传罗伯特·阿尔敏所著的《女佣小史》封面

“嘿，可别把我的傻瓜删了呀！”

如果有人把《李尔王》里“fool”这个角色删掉（下文中傻瓜和弄臣两种译法并用），我想莎士比亚一定会跳脚。实际上自《李尔王》问世后，傻瓜一直不受重视，从1681年的改编本将其删去，直到1834年傻瓜才再次重返舞台。

这个傻瓜完全是莎士比亚的独创。从目前研究成果来看，李尔的三个主要原型——历史记录中一个叫做李尔的半传说性质不列颠国王、神话中叫李尔的海神，和此前一部叫做《李尔王》的戏剧，剧中最后考狄利娅和法国国王共同赡养着农民李尔——以及民间众多版本的李尔王的故事里，都没有傻瓜这样一个角色的存在，莎士比亚特地加进这么一个角色，相比还是重视的。

况且，莎士比亚后期创作中的傻瓜和早期判然有别。那是从纯然的傻瓜到弄臣的转变。在《罗密欧与朱丽叶》、《仲夏夜之梦》、《驯悍记》中，傻瓜并不知道自己是傻瓜，是作家让他以娱人为业，而后《皆大欢喜》中的试金石，《第十二夜》中的费斯特，《李尔王》中的傻瓜出现在宫廷贵族身边，是自觉地以娱人为己任，说着暗藏枪炮的“傻话”的弄臣了，或者被后人称之为，有话语权的傻瓜——这帽子可怕。

常在李尔王左右的傻瓜，Adrian Scarborough饰演

据说这个转变之一，源于当时莎士比亚作为剧作家兼演员兼股东的宫内大臣剧团内一个著名的丑角，罗伯特·阿尔敏（Robert Armin）——我们姑且亲切地叫他阿明。阿明是个有趣的家伙，他在伊丽莎白时代相当著名的弄臣兼丑角Richard Tarlton门下学了四年表演，并于1600年前后进入宫内大臣剧团。阿明爱好独特，他一直对现实中的傻瓜和疯子充满兴趣，不仅对他们有细致入微的观察，而且带有同情与关切，他把这一切融入到了自己的表演中。据考证，阿明的加入给莎翁带来了灵感，在他后来的创作中，傻瓜都往弄臣的路子上走了。

阿明的影响当然只是一方面。丑角被宫廷贵族豢养起来聊供取乐，算是艺术进入了生活，莎士比亚的时代，就有像Richard Tarlton和Will Somers这样活跃在伊丽莎白周围的弄臣，善于捕捉各种时代肖像的莎士比亚，自然也会把他们写到戏剧里。这又是艺术源于生活了。

据传是Richard Tarlton的画像

“喂，送你一顶我的鸡头帽戴戴呀！”

在12-16世纪根植于天主教文化的欧洲，广泛流行着“傻瓜的节庆”。节庆大抵内容为下级教职人员僭夺主教职衔，甚至以耶稣基督自居。一方面，他要装模做样地履行主教在常规文仪中所应尽的职责；另一方面，他又必须盛装游行，并遭到群众的背叛和“反抗”，忍受他们的嘲讽、戏弄，因而呈现出一副“可怜相”，满目“惨状”，成为“受人耻笑的目标”。这种为广大城市平民所喜闻乐见的节庆，僭越意味昭然若揭，或如历史学家所说，“节庆的主导观念就是身份的颠倒。”而戏剧里的傻瓜，从形象到“僭越”的设定，都与“傻瓜的节庆”有着千丝万缕的联系。

从Richard Tarlton和阿明留下的画像来看，正是传统戏剧里傻瓜/弄臣形象的画风：头戴鸡头帽（coxcomb），身着五彩衣（motley）。《李尔王》剧本里也是这么写的，第一幕第四场傻瓜登场，就说要把他的鸡头帽送给肯特：“你还是戴了我的鸡头帽吧”，又指着年老糊涂的李尔王说：“我傻你更傻，两傻相并立，一个傻瓜甜，一个傻瓜酸，一个穿花衣，一个戴王冠。”算是从“病号服”上亮明身份。

跟门德斯版《李尔王》其他人的现代着装一样，傻瓜并没有穿标志性的彩衣、戴鸡头帽

“把傻气当藏身的烟雾，在它的荫蔽治下释放出他的机智来”。因为傻，所以可以胡说八道。我们常常看到傻瓜在插科打诨中一阵见血，直陈李尔的老迈昏聩（“你应该懂得些世故再老呀”），他也可以猜测或者是预知，一气之下离开大女儿住处投奔二女儿的李尔王，会遭到另一番冷遇和羞辱（“你一尝到她的滋味，就会知道她跟这一个完全相同，正像两只野苹果一般没有分别”），甚至在剧本中，傻瓜自己都说过一段自己命名为“预言”的东西。这样一个明白人会被删掉，多半是因为觉得莎士比亚对他太过潦草，连下场都没有交代清楚，就莫名其妙的消失了——李尔的弄人在第三幕第六场后就毫无解释地再没有露面，他的最后一句话是“我一到中午可要睡觉哩。”全剧终场时李尔虽然说过一句，“我的可怜的傻瓜给他们缢死了！”但毕竟也没有明示，指的是他还是小女儿考狄利娅。

伊恩·麦克莱恩版本《李尔王》里的傻瓜

后人当然会注意到这个问题，不相信是莎翁疏漏了的人有一个比较广泛的解释，是傻瓜和考狄利娅的演员是同一个人，佐证比如一人同饰两角甚至更多是很平常的事，且剧本中这两个角色的确没有同时出现过。但是不会有人质疑一个人同时饰演美丽的考狄利娅和乖张的小丑的可能性必要性吗？以及更有脑洞人士推说，和肯特改装服侍李尔、爱德伽假扮仆人服侍葛罗斯特一样，小女儿也并没有去法国，而是假扮了傻瓜来服饰李尔，若是如此，为何肯特、爱德伽的假扮都要挑明，小丑的真身却要埋得这么深？这个说法颇有些牵强吧！

作为英国国家剧院这版《李尔王》的导演，萨姆门德斯并不打算放过这个“纰漏”，给傻瓜安排了一个明确的下场。在暴风雨之夕、李尔在臆念中审判两个女儿的时候，疯癫与盛怒之下的李尔失手打死了傻瓜。

可傻瓜真的死了么？

不管怎么说，傻瓜消失的时间点是个特殊的地方。傻瓜死了，李尔倒是真的明白起来。

在上一次聊到《李尔王》中的疯癫主题时我们说过，视疯狂、痴颠之人为神灵附体的巫觋，认为他们的胡说八道、谵言妄语能够传达神的旨意、预言未来的吉凶祸福——这样的观念在西方思想史中有着悠久的传统。正如孙柏所著的《丑角的复活：对西方戏剧文化的价值重估》中所说，傻瓜集神圣与滑稽于一身的原初意象在舞台上总是托生为不是痴愚即是疯狂的先知型人物，而他作为神性英雄享有崇高权威的另一面则分配在确定的国王或其他统治者身上。特别是那种将丑角原型中的二元对立模式同时分配在国王和傻瓜两个人物身上，会相当富有戏剧张力——他们互为镜像、彼此依存，两种角色的心境对照伴随着身份的互换变化。李尔和他的傻瓜即是如此。

所以会有人说，傻瓜无缘无故的消失，实际上是剧作家将李尔和傻瓜泯然一体。或者如门德斯的处理方式，让李尔打死了傻瓜，却将傻瓜的洞明吸纳到了自己身上，明白了孰善孰恶、明白了世间疾苦，也让他在分尽国土后成为了真正的王——对，现充一个傻瓜，解锁一个国王。

现在，傻瓜问，我可不可以在一帮戏子里混口饭吃？