美国诸类艺术音乐、舞蹈、建筑、视觉艺术和文学－的发展，历来具有这样一个特点：在欧洲的高精尖与本土的独创性这两大灵感的源泉之间存在着某种紧张的关系。最优秀的美国艺术家通常能设法驾驭这两种源泉。本章将涉及到诸类艺术在美国的一些主要人物，其中有些人则在各自的作品中解决了这种旧世界与新世界的冲突。

音乐

美国的"严肃"音乐在20世纪之前都是用欧洲的标准和术语来建立的。最明显的例证要算作曲家刘易斯‧莫劳‧戈特沙尔克(1829一l869)的音乐了。戈特沙尔克的父亲为英国人，其母则是克里奥耳人，而他的音乐中却活跃着曾在家乡新奥尔良听到的种植园的旋律和加勒比海的节奏。他是第一位获得国际声誉的美国钢琴家，但他的英年早逝却使他鲜为人知。

早期美国音乐的更好代表是爱德华‧麦克道尔(1860一1908)，他不仅用欧洲的模式规范了自己的作品而且坚决抵制"美国作曲家"的标记。他无法超越这个同样也妨碍了许多美国早期作家的概念。他认为，所谓彻底的美国化，就是乡土化。

真正具有美国特色的经典音乐，直到乔治‧格什温(1898－1937)和艾伦‧科普兰(1900－1990)这些作曲家将土生土长的旋律和节奏融入了借自欧洲的形式之际，才得以形成。格什温的《蓝色狂想曲》和歌剧《波吉与贝丝》受到爵土乐和美国黑人民歌的影响。他的一些作品也拥有某种自觉的都市意识：比如说歌舞剧《一个美国人在巴黎》中的开场，就模仿了出租车的喇叭声。

正如哈罗德‧C‧舍思伯格在《大作曲家的生平事迹》一书中所写，科普兰"协助打破了德国人一统天下对美国音乐的极大束缚"。科普兰曾求学于巴黎。也正是在那里受到了与传统分道扬镳的鼓励，并沈浸在对爵土乐的兴趣之中(关于爵士乐，详见第11章)。除了写出多部交响曲、协奏曲和一部歌剧之外，他还给数部电影作过曲。但他的功成名就，最主要的原因还是以美国民歌为基础，给芭蕾舞剧写的谱子，比如《比利小于》、《牧场情火》和《阿帕拉契亚的春天》。

另一位具有独创性的美国作曲家是查尔斯‧艾夫斯(1874－1954)，他综合了广为流传的古典音乐成分和刺耳的不协和音。他解释说： "我发现自己无法继续使用那些早期熟悉的和弦。我听到了其他的东西"。他那些个性鲜明的音乐在他生前很少有人演奏，但艾夫斯如今却被公认为预示了20世纪后半叶音乐发展的改革家。步艾夫斯后尘的作曲家们实验了12声音阶、微量主义和其他新事物，而一些音乐会的听众则与之相距甚远。

在20世纪的最后几十年里，出现了一种回到令作曲家和听众双方都愉快的音乐潮流，这种发展或许与美国交响乐团处境艰难相关。与诸国政府普遍承担交响乐团和歌剧团费用的欧洲不同，美国诸类的艺术从国家得到的支持相比之下可谓微乎其微。交响乐团为了生存，大多得依靠慈善机构和入场券。

有些乐团团长找到了某种既能使主流观众高兴，又能为公众引入一些新音乐的方式。他们不是将新作品孤立起来，而是将它们和传统节目放在同一台音乐会中。与此同时，老歌剧与新歌剧均相当活跃。但由于上演费用过高，歌剧在很大程度上得依赖于公司和私人捐助者的慷慨解囊。