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策展人俞可与艺术家奚建军对话

策展人俞可

俞可：从你的个人经历来看，其实挺早就已经介入了中国当代艺术。1986年，你与盛奇创立了“观念21”行为小组，在温普林的鼓噪下跑到北大用身体去“感受生命在空气中的颤抖”。我感兴趣的是，这是基于你对艺术史写作的重新认识，还是试图用西方现代主义思潮的知识来更新你对媒介、创作观念的再思考？这里面有没有对西方行为艺术的模仿呢？同时，你是怎样看待你与这次活动的组织者温普林与你在艺术认识上的关系。为什么朱青生在回答记者提问时会把你们小组的名字说成是“不管三七二十一”？

奚建军现场实施行为作品

奚建军: 1986年，我从新疆和西藏游历回到校园时恰逢温普林组织的北大艺术节，我和盛奇在回学校的公交车上讨论取了“观念21”的名字，后与盛奇、康木、赵建海、郑玉珂一起创建了“观念21”行为艺术小组，并在北大组织策划了“观念21·艺术展现”的行动。在这场活动中，我们五人或赤身或用红、黑、白布包裹着身体，用墨汁把自己先从头脸再全身，连泼带浇灌的涂鸦得面目全非，在敲锣打鼓声中进行表演。其中我用墨汁画脸半祼在校园里表演，作品主要是用身体来对抗北京零下八度的寒冷来隐喻当时学术僵化和艺术沉闷气氛。把身体置放冰冷的状态下感受的刺激和颤抖来感受到存在的价值。这种鲁莽的创作也是受到“激浪派和贫困艺术思潮的影响，这也正好和温普林当时研究西方现代实验戏剧进入中国一脉相承。“观念21·艺术展现”活动无意之中成了中国首例行为艺术作品。活动结束后，有记者在谈到为什么题为“观念21”时？朱青生巧妙的从观者的角度回答：“观念21就是我们不管三七二十一”，这个解释摡括了当代艺术的一种很重要的素质，即：勇敢和无畏的实验精神。年轻时这种“鲁莽”式的创作态度和方式一直延续到了异国，与英国温文而雅的精英化社会拉开了距离。

奚建军现场实施行为作品

俞可：重提这段往事，是因为85’时期正值中国当代艺术的初始阶段，你们如此敏感地介入其中，而且这次行为创作为你成为一个中国先锋的艺术角色奠定了基础，但你却在刚完成了85’时期的壮举后，就因婚姻问题而远离了中国当代艺术现场。那么，你是怎样看待你的85’时期的呢？尽管我们知道，87年的伦敦也正在酝酿着英国艺术史上从未有过的疾风暴雨，但对你而言，作为一个客居异乡的艺术家，显然既不能与之互动，又不能遥远地呼应中国艺术的转型，你后悔过吗？是不是也正因如此，你就淡出了中国当代艺术实验的语境？

奚建军现场实施行为作品

奚建军: 这个选择非常突然。我毕业后，我的英国女友也在央美研究生毕业，之后我们在中国结婚，1987年一起去了伦敦生活、工作。在我主动选择出走的这段时期，中国当代艺术迅速蓬勃发展。此时的我在一个新的环境一切归零重新开始。北漂艺术家们在圆明园、东村等地设营扎寨，积极的创作、办展。1989年 “中国现代艺术大展”中出现了如：“枪声”、“孵蛋”、“洗脚”、“避孕套”等称为“七宗罪”的七个行为作品，开始了一个新的中国当代艺术的转型性起点。离开了中国这个大环境的实验现场，淡出了本地的艺术现场状态，对当时的我来说还是有些失落感的。但我需要找到在异国他乡的艺术土壤，1988年和1989年我分别获邀进驻英国德尔菲娜和巴黎城市艺术家工作室创作二年，有机会与一批优秀的西方艺术家一起办展，我渐渐体验到在另一条新的艺术创作道路上的新奇感。意识形态、日常语言、生存环境及在中国所接受的艺术教育，这一切与西方存有距离感和隔阂感，无疑这也提供了另一种可能和实践的视角。1987年英国经济开始下滑潇条，中下阶层抱怨社会，对政府失去信认。而这时一场新的艺术新潮YBA也随之出现在英国，一群年轻活跃的艺术家在东伦敦仓库自发办展，赫斯特、卢卡斯、艾敏等艺术家的作品直接与英国当时社会问题对话，用行动来对抗不良的经济机制。作为一个刚刚踏上英国的外来华人，我仅作为一个观众出场，但多年的沉淀观望却为后来与蔡元在英国合作创作“介入”行为艺术埋下伏笔。现在回到中国，当然和30年前我出国时相比较，完全是一个新的局面，北京、上海己是国际化的大都市，许多欧美艺术大师在华办展，中国也在触步成为世界艺术的舞台。

奚建军现场实施行为作品

奚建军现场实施行为作品

奚建军  议会大厦 （装置）

俞可：我们知道，你在英国待了三十年，加入了英国国籍，不仅在哥德史密斯学院获得了艺术学硕士学位，还经历过伦敦最为跌宕的变化，现在你是英国的保守党，也是英国华人艺术协会的主席。而说到加入保守党和英国国籍，这个是你正式融入英国社会的标志，它们不仅会给你提供了激进的思想，还会形成某种场域的刺激对你身份的转变产生影响，今天你回过头来，怎么看待这样的身份变化呢？ 同时，从艺术史的角度，英国处在当代艺术的前沿阵地的位置，以及丰富的信息资源和视觉资源肯定对你影响很大，这种影响给你带来的一种必然结果在今天表现为什么？这些与你对艺术的认识有无内在逻辑？你现在在思考创作时还会有一个东方、西方的概念吗？  

奚建军: 在英国待了近三十年，亲身体验了东西方文化的差异和互相影响。我像植物一样嫁接在英国的土壤上，这几年一直在做慈善和公益活动，致力于参政为华人发声。加入英国保守党也是为了深入接触英国本土的社会现实。我觉得进入这个系统更有刺激性，和党魁们交流更有新鲜感。我的艺术创作方法有异于其他海外艺术家，我没有和其他艺术家那样只是扎在艺术圈里，而是会更多的关注脱欧、黄金时代、一带一路等，这有利于我的创作。多元的身份会为我带来更丰富的思考和表达。再者，因为我的作品关注点涉及到东西方政治和权力的问题，我有兴趣对这个身份和议题做进一步的实践和阐释。当代艺术家参与公共事务，体现人文关怀，在系统的社会科学和自然科学的文明背景下，应该摆脱审美和装饰的附庸身份，形式与内容都不足以对它作出限制，经验的普遍相关性为它拓展出粉碎艺术私趣化的社会空间。在今天全球化系统艺术语境下，所谓东西方差异已经不是一个问题，反思和批判当下人类的处境，对于东西方艺术家来说，这才是真正的一个议题。

奚建军 议会大厦 （装置）

奚建军 大本钟（装置）

俞可：前面之所以会提到身份的问题，那是因为你的作品有点儿“西方”。你几乎从来不会因为自身最初的中国身份而在艺术创作中借用中国的文化符号，这和很多在西方获得认可的中国艺术家不太一样；当然，你更不会利用水墨这样的传统工具去换取在西方文化语境和系统里的立足之地。你的作品从来都是以一种挑衅的姿态出现的，而这种姿态面对的不仅仅是历史的经典、文化的体制，或者政治的威权，而且它还是无国界的。为什么一开始在创作中就如此全然地放弃中国身份呢？如果我认为这是一种文化策略，你认同吗？而从现实层面看，有些强调自己中国身份的艺术家似乎找到了捷径，而更早地获得了西方的认同，这样一来，就像参加了奥斯卡？

奚建军：中国的传统艺术，实际上是建立在手工艺人的文化修养、禅思礼仪、琴棋书画等之上的生活方式，而西方把当代艺术作为一门社会进程的学科，社会学、美学以及人们的衣食住行都强调个性和创造，艺术家生活在不同的社会环境所产生的看法自然是不同的。我的创作灵感还是受西方的思维理念的影响较深，不是一种策略的选择而是思想的认同自然延伸到创作。中国改革开放后，最早的一批艺术家们带着原始烟火、图腾符号和东方原素等标签，被西方用猎奇的心态所推崇。现在这条路已经行不通了，拿皮影和剪纸在威尼斯立个摊位不是不可以的，但是硬要贴上当代艺术的招牌恐怕是不合时宜的，根本谈不上拿奥斯卡了。

奚建军《坐在油桶上的人》（行为雕塑）,165x60cm, 油桶铸铜，2015

俞可：我们追溯你的创作轨迹，无论是87年到英国以后所创作的一系列行为作品，还是08年回到北京后的一系列装置作品，你所关注的主题基本上都是对历史、体制、权力、宗教的批判与思考，某种程度上说，要全然地进入你的作品是需要对作品中所涉及的上下文语境有所了解的。但是你所关注的许多主题都颇为敏感，或者说你所采用的方式比较刺激，它们常常能制造话题和引起关注。这种对于意识形态兴奋点是一种你个人的策略性选择，还是前卫艺术的内在本质？

奚建军: 我一直关注东西方的体制、历史及身份问题，这在我作品中可以看出脉络。我收藏了大量的中国外销瓷具，通过这些瓷器，可以看到500多年间东西方文化通过海上贸易所产生的互相影响。我们能淸楚看到时代的演变和历史的印迹。而所有的发展、繁荣和衰败无不和政治体制、意识形态、宗教有所关联。我在英国的艺术创作主要是用身体直接对话，挑畔西方艺术体系及以艺术的名义沟通主客之间的关系。回国以后创作的装置、雕塑是把西方的经典带到中国，在中国以打散、解构和重组的方式再用自己的观点去演绎。权力、历史、体制和宗教是永恒的议题，它是对社会现状的高度鸟瞰。这对我来说一直是挑战，并在这里面寻求新的发现和刺激点。

展览现场

俞可：上次在你工作室，看到了《通天塔》、《议会大厦》、《大本钟》几个装置作品，这让我对这几个假设的建筑物本身有了非常直接的反映。这几个建筑物暗示出的不仅是它所包裹的历史属性，同样，它也暗示出今天它们自身所折射出的历史感悟、权力话语。回望《通天塔》的遥远，再看看到此一游的充满象征意义的标识性的建筑，是什么原因，你会将这几个东西串联在一起？

奚建军：我创作的艺术形式包括行为、装置、雕塑、绘画，在《通天塔》这件作品中实际上把这几种形态都涵盖了。通天塔是圣经里的一段寓言式章节，这个故事描述了人类的野心，即想逾越宗教的神圣为所欲为直通天际，建立一个贪婪的乌托邦乐园。上帝的惩罚是设置障碍，让人类因语言不通使之建塔失败，从此通天塔成为半途而废的记忆。这故事暗合了对当下现实的隐喻。人类进程正处于科技高度发展的时代，人类的野心随着基因技术和生化科学的发展无限膨胀，而最终的结果很有可能被技术反噬。我花两年时间制作这件作品，并在塔里打造了82个房间，把推动世界历史发展进程的人物聚合在一起追思慕拜。这个作品固然记载了历史、政治、资本、权力及东西方历史文明的时代轨迹和交叠，但重要的不是记载本身，而是试图让观者思考历史的真相、人类的脆弱以及重拾对宗教的敬畏。金钱、监控是现代人面临的生存常态，避无可避，但是我们可以以艺术的名义质疑和发思，这一直是艺术创作最有价值的部分。

展览现场

俞可：熟悉西方艺术史的人都知道，杜尚的《泉》将艺术的大门向现成品敞开了，而安迪·沃霍尔的《布里洛盒子》打破了生活与艺术的界线，而博伊斯的《7000棵橡树》实现了艺术的社会学转向。从艺术史写作的角度看，每一次转折除了观念的变化，还有方法论的更新。在你的作品中，我们能清晰地看到从达达到波普的普遍方法论的存在。而今天我们却又常常感叹，中国当代艺术无法在世界范围内形成话语权是因为我们缺乏独立的方法论，作为艺术实验者，我们也觉得我们始终没有一条路径能够有效地让我们关于展览、关于艺术创作一些构想能够如愿以偿。我想，你这么多的创作经验，是用一个什么样的方法才能抵达彼岸呢？另外，你今天是用什么样的知识背景在支撑着你的创作？

奚建军: 在鲍里斯《艺术的力量》中有提到：“在当今全球政治和经济的力量中，艺术就像曾经在冷战中政治舞台上一样，也能发出一股力量。当今的主流西方艺术越来越多地按照意识形态宣传的规范行事: 在国际展览和双年展等等当代艺术展示了它的力量，它利用了对自己的反传统姿态，将自己定位为一幅景像，并对景像进行批评和拷问”。理论知识支撑着艺术创作，事实上整个西方的艺术历史都是一个批评的历史，是站在前者的基础上否定前者把不可能变成可能，都是用自身的经历重构历史和现实。好作品是不断跨越自我的过程。我和蔡元之所以“玩”西方艺术大师杜尚， 我“玩”沃霍尔和博伊斯作品，是因为我要在所谓的东西文化艺术差异中找到一个连接点来延申，然后把他们对接到自己的艺术语汇里，这是我的创作方法论。我的知识背景除了艺术教育，更多的是对西方优秀当代艺术的吸收和对中国本土文化的铭心与探究。

俞可：谈到今天的中国当代艺术，我并不怎么乐观。跟上个世纪末的中国先锋艺术相比，我认为并没有多大的改变。因为它仍像过去一样，寄居于外力和太多的物质性，缺乏自律，缺乏应对欧美的独立的方法论。你作为最先离开中国而涉足于伦敦，也就是欧洲最为活跃的当代艺术的发生地，你是怎样看待这一现象的？当然我们也知道，我们依赖画册，依赖碎片化的信息已经成为过去，但我仍感到，中国当代艺术要深入到欧洲中心的内部，与他们平等地对话，并不容易，你有什么感想可以与大家分享呢？

奚建军: 中国是个大国，近三十年来经济飞速发展。中国市场经济的快速化进程，使中国的政治及经济体制、社会结构、文化模式、价值观念等都发生了深刻的转变，中国当代艺术当然无法独善其身。艺术生态已经从80年代初期比较单一的表达方式和粗糙的呈现转型到90年代变得越来越多元化，但是随着资本的介入，艺术家的困境和挑战也越来越严峻。在欧洲落户的双重身份华人艺术家也面临如何跳出纯中国符号的困惑。但亚洲重要的艺术家如日本的小野洋子、草间弥生、村上隆和韩国的白南准等，他们早就在世界艺术史的殿堂上站立席位。正如你提到的中国艺术家主要还是缺乏个性和独创性，没有自律，没有系统的方法论，不能和中国的当下经济发展变化同步。我认为在文化上与西方进行平等的对话尚需时间，不过随着信息的共享和年轻一代艺术家越来越宽广的国际视野以及崭新的创作方式，我们与欧美艺术界将在一起“玩牌”，这一点我还是持乐观态度。

奚建军 《另一道风景（约克城堡 )》

俞可：最后，你想通过这个展览与大家分享一种什么样的观念与诉求？将用什么样的视觉语言，让观众理解你在创作中的思考？就这次展览本身诉求而言，当然是需要新的思维、新的视觉认识，不同的切入点。作为展览的基础环节，你将怎样合理地利用这样一个现场，直接而有力地与观众形成互动与讨论。你会用一种什么样的方式，让这个展览在这样的现场，表现出不同于其它展览的例外状态？

奚建军: 对我来说展览本身是个实验的过程。这次有幸与您第二次合作，为我策划个展，也非常荣幸与谢蓉的艺琅国际团队合作，得以细致系统地梳理我的作品。在一个有活力的空间里实施这个艺术体验，对我来说是最大的收获。主要是让所展作品之间互动，让作品与观众对话。作品材料包括木材，不锈钢，玻璃瓶，铁管，灯光，声音，电动，摄像设备等，把握好所熟悉的不同材料之间的关系，在不同文化元素之间找到融合点。这个展览的例外状态不是我刻意追求的，我更倾向于让观众达到意想不到的惊喜，共同营造一个艺术空间的实验地带。

（限于篇幅，本文转载时有删减）

奚建军 《另一道风景（希夫尔德 )》

奚建军 《铜版皇家人物》

奚建军 《铜版皇家人物》

奚建军 《铜版皇家人物》 

奚建军 《另一道风景》

艺术家奚建军